1 象形文字女帽中的头

　　在有关“女性特质”的演讲中，弗洛伊德以他那声名斐然的言说，着力刻画了女性观众理论的缺乏，“这个演讲不是提供给你们中这些女人的——你们自身就是问题……”2。在对听众中的女性成员加以这种排斥的同时，作为一种相当奇怪的论据，他引用了海涅的一首诗。弗洛伊德宣称：“纵观整个历史，人们总是在女性特质之谜上碰得头破血流”，顾及他所宣称的这一话题的重要性和含混性，他引介的是海涅诗中的如下四行：

　　　　　象形文字女帽中的头，

　　　　　头巾和黑色方巾中的头，

　　　　　假发中的头，以及其他

　　　　　成千上万悲惨的、汗淋淋的头……3

　　弗洛伊德诉诸于这首诗的作用受制于他在释梦著作中所提出的多元决定论。头和帽子（通过一种转喻的滑移，指向心智）的全然增殖，这个被假定为弗洛伊德之前的人们所遭遇的令人畏惧的谜，给他的话语增添了一种来自知识历史和来自质疑传统的份量。而且，象形文字的意象也强化了设置在女性特质与谜一样的、不可捉摸的事物亦即“他者”（other）之间的联想。但是，弗洛伊德在这里耍了一点小花样，他只从它们的上下文中截取了几行，而隐去了其余部分，这正是对这一诗节的阉割。因为问题在于，海涅对头的思考与弗洛伊德并不一样——它不是“女人是什么？”，而实际上，是“男人意味着什么？”这些诗句取自于《北海集》第二组诗的第七部分（标题为“问题”）。整个诗节，被呈现为“胸中满是悲伤，脑中满是怀疑”的“一个年轻的男人”4的倾诉，原文如下：

　　　　　哦，请为我解开生活之谜，

　　　　　对于那折磨人的千古之谜，

　　　　　已经有许多的头在思索，

　　　　　象形文字女帽中的头，

　　　　　裹着头巾的头，黑色骷髅帽中的头，

　　　　　假发中的头，和那成千上万的

　　　　　可怜的、汗淋淋的人类之头——

　　　　　告诉我，人意味着什么？

　　　　　他从哪里来？要到哪里去？

　　　　　谁在这金色的星球之上逍遥快活？5

　　因此，弗洛伊德文本中的问题就是对另一问题的掩盖和置换，而这个问题在原文中，既是人道主义的，也是宗教性的。这种探究他者性（otherness）的宣称，其实是被某种镜像效果所困扰的一个伪装。依赖那样的镜像效果，女人的问题仅仅反映出男人自身本体论的疑惑。然而，在这种互文性的误解中，最令我感兴趣的是，弗洛伊德的文本从一开始就是将女性特质之谜作为装扮问题（a question in masquerade）而提出的。但我将稍后再回到有关装扮的论题上。

　　 就电影而言，更贴切地说，弗洛伊德对女性观众／听众的驱逐，与对象形文字的援引同时在场，并不偶然。女人，谜，象形文字，图片，图像——这条转喻链连接到另外一条：电影，图片的戏剧，一种利用女性形象却不是为了女性的写作。因为女人本身就是问题。归诸于象形文字的这种语义化合价（the semantic valence），却具有两面性。实际上，从某种意义讲，这个术语包含一个矛盾。一方面，象形文字被派用于暗示一种不可捉摸的语言，一种表意系统，这种表意系统因为不能向那些欠缺相关知识、没有掌握其要旨的人指示任何事物而与自己的功能相抵触，当它与有关女人的话语绞在一起时尤为如此。在这种意义上，象形文字就像女人一样，蕴藏着一种神秘，一种欲求之而不得的他者性。另一方面，象形文字也是最易读懂的语言。作为一种图画语言，一种图像书写，它的直接性和易接近性，就是它的功能形态。因为图像被理论化的根据，就是某种亲近性，亦即符号与参照物之间距离或区隔的缺乏（a lack of a distance or gap）。由于它的肖似特性，与“真正的”语言相比，在图像化表征系统中，能指和所指的关系也就被认定为不是那么武断。在肖似性符号中，能指和所指的亲密性消除了那种界定表音文字的距离。同时，这种至关重要的距离或区隔的缺乏，既能用来描述象形文字，也能用来描述女性。这正是弗洛伊德在有关女性特质的演讲中驱逐女性的原因。由于与自身太过亲密，并纠缠于自身之谜中，她无法退行，因而无法获得一种再次观看（a second look）的必需距离。6

　　如此看来，象形文字既是一种不可捉摸的或至少是谜一样的语言，同时，它也潜在地是一种最普遍易懂的、易理解的，可供挪用的符号。7女性也处于同样的矛盾状况。然而，类推在此发生偏移。因为，象形文字并非完全是肖似性的。倘若那样，它们就不可能获得语言的形态——因为托多洛夫和杜克罗指出，肖似性符号具有一种显然的非普遍性（non-generalizability）：

　　现在，这种表达原则甚至把表音原则也纳入诸如汉语、埃及语，苏美尔语那样的基本以图形作为语素的写作系统，而要将这种表达原则普遍化，是不可能的。我们几乎可以得出这样的结论，每一种语素文字8［语言符号的书写系统］都产生于一种普遍性图符表征的不可能；专有名词和抽象概念（包括各种变化）就必然要用表音的方式记录下来。9

　　图符表征系统是先天不足的——它不能脱离于“真实物”（the ‘real’）和具体物（the concrete）；它缺乏那种适用于普遍性的必要区隔（于索绪尔而言，就是这样的意思：“武断的符号比理想的符号学所制定的其它符号来得好”）。女性也正是被这样一种不足所界定。我之所以坚决主张某些图像理论与某些女性特质理论的一致性，意在解剖一种知识型，这种知识型为女性在电影表征中安排了一个特别的位置，却又拒绝她们进入那个系统。

　　电影机器承袭了一种图像理论，这种理论并非孕育于性别规范（sexual specification）之外。而且，历史地看，电影图像与女性表征总是有着某种重叠。女性与电影及视觉政体（scopic regime）10的关系与男性跟它们的关系是相当不同的。诚如诺埃尔?伯奇所言，早期的无声电影，通过对窥淫情节的反复刻写，孕育出其观众的观看快感，这一过程也参照了窥视者的情形，在银幕之下，他们重复着把女性作为银幕形象的那种观看者的位置。11在当代电影理论中，观看者的欲望，通常被描述为要么是窥淫癖，要么是恋物癖，恰如一种在观看被禁止观看的女性身体时所产生的快感。图像织造着一种凝视，一种限制，以及它的令人愉悦的违规越界。女性的美及其确实的可欲望性，就成为了影像化（imaging）实践的一种功能——取景，打光，摄影机运动，角度。因此，就像劳拉•穆尔维所指出的，女人更密切地被关联到图像的表层，而不是它的幻觉纵深处，那个被建构出来的三维空间注定要由男人占据并控制。12例如，在《扬帆》13中，一个单一图像传达了贝蒂•戴维斯扮演的人物从丑陋的老处女到妖媚的单身女性的重大转变。查尔斯•阿弗农明确地把电影的这种运作面向称之为“天才之举”：

　　极端的阴影把面部分割成浅／深／浅的不同层次，所创造出的视觉现象完全不同于由唇膏和拔眉毛而形成的化妆变化……镜头并不向我们揭示通常被称之为表演的东西，尤其在最近的动作出现之后更是这样，但那种面部感觉却属于切合电影本身的造型。观看者被允许拥有一种不同的感知参照物， 一个机会，能够脱离神经震颤的第一结果，去重新使用他的眼睛。14

　　一种“切合电影本身的造型”不仅把女性建构成为欲望本身的形象，也把女性建构成了可欲求的形象——一种虔诚的影迷能够珍惜并且占有的形象。“占有”电影，在某种意义上，就是“占有”女人。然而，用阿弗农的术语说，《扬帆》是一部“催泪电影”（tearjerker），换言之，即一部“女人的影片”，也即是一部据称是为了女性观众而制作的电影。那么，什么是女性观众？对于关涉此类图像化过程的女性欲望，我们能够说些什么？似乎，电影机构与弗洛伊德的姿态一样，就是把女性观众从一种据称是关于她的话语（电影，精神分析）中放逐出去——事实上，这种话语一而再地将她们叙事化。

　　2 是一个女人，而不是一种缺乏

　　女性观众的理论因而是稀少的，当它们被提出，在进行概念化时，似乎不可避免地要遭遇某些障碍。必须关切思考女性观众时所面临的各种困难。毕竟，即使是承认女性在电影中常常是窥淫或拜物凝视的客体，也得问一问，是什么阻止了她们颠覆这种关系并把这样的凝视挪用于她们自己的快感？实际的情况，正是这种颠覆本身（reversal itself）依然被锁定在相同的逻辑中。舞男和男性脱衣舞——它们依然意味着颠覆本身的机制，把他们自己等同于偏离正轨，只不过是强化了使用主体／客体二分法来调整性别差异的主导系统。这种主导系统一个基本的属性，就是男性的主体性与观看的承担者完全匹配。

　　这种辅助性的、正起着作用的二元对立，不仅被劳拉•穆尔维利用——一种积极与消极之间的对立——而且，也许更重要的，是一种对于图像的接近与距离（proximity and distance）之间的对立。15正是在这个意义上，凝视结构背后的那一逻辑要求着一种性别区划（sexual division）。当图像与所指（或者指示物）之间的距离被说成是最小时，如若不是不存在，那么，电影与观众之间的距离就必须被维持，甚至被分配。必须提及诺埃尔•伯奇所描绘的观看与银幕之间的一种理想距离（图像宽度的两倍）——从空间中的某一点，电影的话语最容易被接受。16

　　然而，关于接近与距离的这种对立，最为明晰的表述见之于克里斯汀•麦茨使用一种感觉的社会分层对窥淫癖欲望所作的分析：“那些被社会接受的主要艺术基于一定的距离感，而那些依赖于接触感的，则通常被认为是‘次要’艺术（烹调艺术，香水艺术，等等），这并非意外之事。”17按照麦茨的说法，窥淫癖者必须维持他与图像之间的距离——影迷需要那道区隔来为他再现欲望与其客体之间的合适距离。在这种意义上，窥淫癖就作为一种元欲望类型（a type of meta-desire）而被理论化：

　　如果一切欲望都确实依赖于对缺席客体的无休止追求，那么，窥淫欲望以及某种形式的受虐，就是唯一的欲望，它的距离原则既在象征上也在空间上召唤着这一基本的裂隙（fundamental rent）。18

　　然而，即使是这种元欲望的形态也不足以表明电影的性质，因为其他艺术同样具有这个特征（绘画，戏剧，歌剧，等等）。因此，麦茨增加了对这种必需距离的再度刻画。而电影所特有的，就是对那一唤起欲望的匮乏进行更深层的复制。电影被描述为一种幻觉感的充足体（an illusory sensory plenitude）（亦即“有如此多的东西可供观看”），而且，它也被那些所见之物实在客体的缺席而困扰。缺席是一种绝对的、不可填补的距离。换句话说，诺埃尔•伯奇用一种空间结构来修正观看欲望，非常地合适。观看者不能坐得要么离银幕太远，或者要么离银幕太近。这两种情况的结果都会一样——他将失去他所欲求的形象。

　　正是这种存在于接近和距离之间的对立，控制着图像和它的丧失，把观看的可能性定位于性别差异的问题框架中。对女性观众而言，就是存在着图像的一种过度在场（over-presence）——她本人即是图像。由于这种关系的封闭性，女性观众的欲望才能被描述为一种自恋——女性的观看要求一种成为（a becoming）。因而，这看起来就像是在否认麦茨和伯奇当作窥淫癖的基本预设而指定的适当距离或区隔。从这种观点看，注意到女性主义理论（尤其是被贴上“法国新女性主义”标签的那一些）中接近母题（the motif of proximity）的不断重现，就很重要了。这种理论旨在刻画一种女性特异性。对于露西•伊利格瑞来说，女性生理结构作为一种自我与本体的持续关系，作为一种基于阴唇的闭合而允许女性无需其他媒介而是自己抚弄自己的一种自体性行为，是很容易理解的。进而言之，那种占有物的观念，以及对构成他者之物的拥有，就成为女性的对立面：

　　无论如何，接近性并不是外在于女性的。那种接近是如此之近，以至任何一种或此或彼的认同，和任何形式的占有某物，都是不可能的。女性享受着与他者的亲近性，他者离她如此之近，以至于她不可能再占有它，她只能占有她自己。19

或者，在女性疯狂或精神错乱的例子中，“女性并不设法说出她们的疯狂：她们在身体中直接经历它”。20那种把疯狂的能指从身体中分离出来的必需距离，在超出感官界限的话语结构中，就是匮乏。用海伦娜•西苏的话说，“与那些被诱惑着走向成功走向崇高的男性相比，女性就是身体。”21

　　萨拉•科夫曼和米歇尔•蒙特莱也曾详细讨论过女性身体不可阻挡地自在在场这个主题。科夫曼描述了弗洛伊德式的精神分析如何规划出一个方案，通过这个方案，主体由母亲走向父亲，与此同时，从感官走向理性，走向对母亲的怀念，因而意味着一种对不同于感官或肉体的位置的渴望，并且意味着通过与身体保持的恰当距离而标示出的文明程度。22同样地，蒙特莱也论证说，男性具有置换欲望的第一客体（母亲）的可能性，女性则必须成为欲望的那个客体：

　　把自己还原为母性的身体（也作为菲勒斯），女性才能不再压抑，亦即不再“丧失”表征的第一依靠物。……从此刻起，被维系于身体在场的焦虑，只能是持久的，延续的。这个与她如此之近、她不得不占据的身体，就是一种处于过度状态的客体，这样的客体必须“丧失”，也就是说被压抑，从而达至被象征化。23

　　这个身体如此之近，如此过度，也阻碍了女性在表意系统里采纳与男性相同的位置。因为，她被一种丧失的丧失、缺乏的缺乏所困扰，而且那种缺乏对于理想符号系统的现实化非常必要。

 

　　所以，女性特异性得以根据空间的接近性（spatial proximity）而被理论化。与身体的这种“亲近性”相反，男性与其身体的空间距离则迅速地转变成时间距离而服务于知识。这在弗洛伊德对于“被假定知的主体”的结构所作的分析中相当明显。这里所涉及的知识乃是一种关于性别差异的知识，它同样也被组织在观看的结构中，并凸显出阳物的可见性。在弗洛伊德的描述中，对小女孩来说，看到和知道是同时发生的——这两者间没有时间上的间隔。在《性别的生理结构差异所导致的一些心理结果》一文中，弗洛伊德宣称，在女孩第一次看到阳物时，“她在一念之间就做出了判断和决定。她看到了它，知道自己没有它，而且想拥有它。”24在关于“女性特质”的演讲中，弗洛伊德重复了同样的姿态，把知觉和知识混为一谈：“她们（女孩）立即注意到这种差别，而且，它必须得到承认，它的重大意义也必须得到承认。”25　　然而，小男孩并不具有这种理解的直接性。当他第一次看到女性生殖器的时候，他“开始显示出心不在焉，缺乏兴趣；他视而不见，或者否认他所看到的，他化解它，或是为了与他的期待保持一致而权且观看”。26一个随之而来的事件，阉割威胁，是非常必要的，它将促发对那个图像的再次阅读，并把一种涉及男孩自身主体性的意义赋予其上。男孩关于性别差异的知识是通过观看和威胁之间的距离而形成的。与弗洛伊德所描述的女孩不同，男孩有能力重新审视（re-vision）早先的那些事件，通过一种回溯性的理解，那些决不再被联系到直接观看的事件，被赋予了一种重要的意义。可见性与可知性的区隔，否认所见之物的可能性，为恋物癖奠定了基础。在某种意义上，男性观众注定是一个恋物癖者，从而保持知识和信仰的平衡。

　　另一方面，女性观众要采纳恋物癖者的位置，如果说不是不可能，也必定会感到极端的困难。那个非常亲密的身体不断地提醒她注意，阉割是不可能 “被拜物化祛除”的。观看和理解之间距离的缺乏，“一念之间”的判断模式，导致了那种所谓的对于图像的“过度认同”（over-identification）。眼泪和“下午浪费的水”（莫莉•哈斯克尔语）27，与被列为女人气的类型（肥皂剧，“女人的影片”）之间的联系，明确地指向了那种过度认同，那种对于距离的消除，简而言之，就是拜物的那种不可能性。女性被建构在各不相同的观看过程之中。对伊利格瑞而言，距离和接近之间的二元论可以作如下描述：

　　男性能够分别地看待自己，把自己视为奇观，再现自己，描述自己所是的样子，而女性只能试图通过一种新的语言来言说自己，但却不能从外部或者使用正规术语描述自己，除非她将自己认同于男性，然而却要因此失去自己。28

　　伊利格瑞进一步指出：女性与可见物，与观看结构和形式之间的关系，总是有问题的。她更满足和更亲近于触摸的感觉。

　　在那些有关女性气质的理论中，对于这种幽闭恐怖症似的亲近性——一种涉及观看结构和可见性的缺陷——的普遍描述，在试图对女性观看行为加以理论化的方面，具有显然的重大意义。实际上，其结果就是借助易装癖者（transvestite）的隐喻，倾向于把女性观众看作女性位置和男性位置之间的一种摆荡的场所。一旦电影叙事结构被设定，认同于女性角色的女性必然接受一种消极或者受虐的位置，而认同于积极的男主角，则必然采取劳拉•穆尔维所谓的一种“男性化”的观看状态：

　　如同一个文本中，欲望被赋予了文化的物质性，对女性而言（从孩提时候起），跨性别认同乃是一种很容易变成第二性的习性。然而，这一本性却并不那么安分守己，它穿着借来的易装癖者的服装，不断地变换、游移。29

　　易装癖者穿着表示不同性别的衣服，对女性来说，那一性别允许她对图像加以操控，并且有可能将凝视与欲望进行粘接。诚如他们所说，服装造就了男人。也许，这也解释了女人穿上男性服装时所能得到的怡悦。弗洛伊德和西苏都曾指出，与男人相比，女人似乎更加双性化。库克的《亚当的肋骨》30生动地揭示了女性易装癖者所拥有的这种怡悦。当凯瑟琳•赫本请求陪审团去想象那个案子所牵连的三个主要人物的性别角色倒错之时，有三个用叠化方式展现三个人物的连续镜头，在这三个镜头中，他们都穿着相反性别的服装。这一段落所描述的是，两个女人转变成男人去驳斥案件牵涉的那位男人的抗拒，具有明显的便利性。女性倒错的可接受性完全不同于男性倒错，男性性别倒错似乎只是滑稽剧里的一种表现能力。男性易装癖是一种引发笑声的原因；女性易装癖则仅仅是引发欲望的另一原因而已。

　　 因此，当男性被锁定在性别身份中的时候，女性至少能够假装是一个他者——实际上，在其文化型构之中，性别变换似乎是女性特质的一个明显特征。因此，易装癖是完全可以还原的。这种想法似乎是这样的：女人想要成为男人是可以理解的，因为与女性位置相比，每一个人都想走向别处。然而，不太好理解的是，在特定的情形下，女性为什么总会炫耀她的女性特质，使自己展现为女性特质的过度，换言之，就是突出她的装扮。确切地说，装扮并不像易装癖一样可以还原，因为它造成了一种确认（acknowledgement），即确认女性特质本身就是作为面具——作为一种装饰层，它掩盖着非认同性（non-identity）——被建构而成的。对于琼•里维耶，这位将此概念加以理论化的第一人来说，女性特质的装扮，是针对女性的跨性别认同，亦即她的易装癖的一种反抗形式。在采纳了话语的主体而不是客体的位置之后，里维尔分析了知识女性的情况，知识女性被迫以过度卖弄的女性风情，为这种对男性特质的盗用做出补偿。

　　因此，女性气质能够作为一个面具而被采用被穿戴，这既是为了掩盖所拥有的男性特质，也是为了转移如果被发现拥有男性特质时可能遭到的报复——这就像一个小偷掏空他的口袋请求搜查，以证明他并未偷窃。现在，读者也许会问，我怎样定义女性气质，或者真正的女性气质和装扮行为之间的界线在哪里。然而，我的回答是，不存在任何的区别；无论是极端的还是表面化的，它们都是同样的事物。31

　　在女性特质被夸耀之际，其远端处正是装扮。女性气质是一个可以戴上或摘下的面具。因此，这种装扮对于父权制安排的位置的反抗，就在于它对女性特质作为封闭性，作为自身在场性——更准确地说，作为意象性的——生产的否定。易装癖者采用他者的性别——女人变成男人，以便获得与图像的必需距离。另一方面，装扮也包含了对于女性特质的重组，包含了对失去的区隔或距离的恢复，或者更确切地说，拟仿。装扮就是根据自身与其图像的距离，制造一种缺乏。正如穆斯塔法•萨福安指出，如果“希望把自己作为一个客体放置入他者欲望的目标中，是一种结构歇斯底里的公式”，32那么，装扮就是反歇斯底里的，因为它有助于造成欲望目标与自身的分裂。用蒙特莱的话说，就是“女人用自己的身体作为一种伪装。”33

　　我们所谈到的一个女人为了某种特定目的而“使用”她的性或“使用”她的身体的情况，具有非常重要的意义——这并不是说一个男人就不能以这种方式使用他的身体，而是他不必这样。装扮使得表征具有了双重性；它通过对于女性特质的装备进行极度夸张而造成。西尔维亚•波文森宣称，在玛莲•黛德丽最近的表演样态中，“我们正在观看的，是一个女人在阐释女人身体的再现”。34诚如蒙塔莱所言，装扮的这种类型，一种过度的女性特质，与致命女郎相结合，必然被男人认为是邪恶的化身：“就是那种邪恶，在随时丑化女性用以规避法令的性别扮演。每一次，她都颠覆了依赖于占主导地位的男性观看结构而形成的法令。”35通过使图像失去稳定性，装扮导致了观看的男性结构发生紊乱。它也导致了女性肖像学的陌生化。然而，前面的论述仅仅是阐明了装扮作为一种携带着威胁的表征类型，使得观看的男性化系统出现了断裂。然而，至于女性观众方面，却什么也未说出。作为观众，装扮可能意味着什么？接受这个面具就是为了以一种不同的方式观看吗？

　　3 “男人很少去勾引那些戴眼镜的女孩”

　　在《扬帆》的第一个场景中，贝蒂•戴维斯扮演的人物被描述为一个压抑的、缺乏吸引力的、令人厌恶的人，或者用她自己的话说，就是这个家庭的老处女。（“每个家庭都有这样一个人。”）她的眉毛浓黑，头发紧紧地盘成一个髻，戴着眼睛，穿着土褐色衣服和沉重的鞋。到了前面已讨论过的那个镜头给出她转变为美人的信号，她的眼镜，和其它那些缺乏魅力的指示物，就完全消失了。在这两个时刻之间，有这样一个场景，为她治疗的医生竟然没收了她的眼镜（作为治疗的一部分）。戴眼镜的女人构成了这部影片中最为强烈的视觉陈词滥调之一。这个形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野，理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性；但是当她取下眼镜的那一刻（那一刻几乎总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就被转换成为奇观，一种欲望的适当图形。现在，一定被记住的是，这种陈词滥调是一个大量负载着含义的时刻，是一种社会化的意义之结。它借助一种怡悦和自然化的效果被描述出来。然而，这个陈词滥调与权力捆绑得如此牢固，以至于它指示着意识形态危机或威胁的精确时刻——在这个例子中，是女性对于观看的占有。在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这就好像是女性强行地走到了镜子的另一面。戴眼镜的女性的多元决定性，它的作为一种陈词滥调的情形，是利用性别差异对观看和被观看的结构进行电影化安排的关键层面。这种陈词滥调，在呈现了理解的直观性之际，也充当了性别差异自然化的一种机制。

　但是，戴眼镜的女性人物只是更为普遍的逻辑中一个极端的时刻。总是存在某种例外，存在着一种女性挪用凝视、坚持观看的困难。琳达•威廉姆斯解释了在恐怖电影类型中，女性的积极观看最终如何受到惩罚。她所看到的东西，怪物，只是她自己的一种镜像——女性与怪物虽然不同，却都是畸形的——它们要么被定义得“太多”，要么“太少”。36正如主流叙事电影一再重复展演的窥淫情节，把电影-观众的关系内在化或叙事化（如《精神病患者》、《后窗》、《偷窥者》37之类的电影），而且根据女性观众的情形，将观看的禁忌明显地公式化。举着望远镜的男人被戴眼镜的女人反击。凝视必须从控制中分离出来。在《离开她去天堂》38中，女主角（詹尼•泰尔尼扮演）过度的欲望和占有性（possessiveness）是从电影一开始，通过她对那个男主角——她在火车上首次相遇的一个陌生人——的热情而持久的凝视而得到传达。她的观看导致的不舒服非常清楚地被描叙出来。詹尼•泰尔尼扮演的人物最终被揭示为邪恶的典型——她杀死了丈夫的跛腿弟弟、尚未出生的孩子，为确证丈夫未来的忠诚，在试图诬蔑她的表兄为杀人犯之时，最终杀死了自己。在《诙谐曲》39中，琼•克劳馥成问题的身份，也是她不断地占用观众位置的结果——她长久地凝视着约翰•贾菲。她从观众到奇观的转换，则通过她不停地摘下眼镜的姿态来加以表现。贝蒂•戴维斯在《越过森林》40中扮演的人物罗莎，每天走到车站，仅仅是为了观看火车驶向芝加哥。她对火车的着迷是一种对火车能够把她送往“别处”的菲勒斯力量的着迷。这个人物也被规定具有一双“好眼睛”——她能射击，又打台球，又玩枪。在所有这三部电影中，女人都被建构为一个过度和危险的欲望的场所。这种欲望动摇了遏制行为的极端努力，并揭示出叙述的施虐面。所有这三部电影中女人都死了。正如克莱尔•琼斯顿所指出的，死亡乃是“一切不可能的符号的归宿”，41这些电影展现出的作为凝视主体的女性，明显地就是一种不可能的符号。《黑暗的胜利》42中，则对凝视的这一逻辑进行了一种颠倒的书写，在那里，女人的故事所获得的英雄和悲剧的成分，不仅在于失明，而且在于失明对观看的模仿——当那个女人假装能够观看之际。

　　4 电影外，街道内：女性凝视的审查机制

　　经典好莱坞电影中的这种对于女性凝视的否认进行叙述化处理的过程，在一张由罗伯特•杜瓦诺43于1948年拍摄的、名为《心不在焉》44的照片中，找到了它的完美概括。如同前面已讨论过的，好莱坞叙事电影声称以女主人公为中心一样，这张照片似乎也对女性的观看给予了一种特别的突出。然而，照片的标题及其空间组织方式，却暗示着窥阴癖力量（scopophiliac power）的真正场所位于画面的边缘处。那个男人没有被放置在中心；实际上，他占据的是照片最右边一个很狭窄的空间。虽然如此，却是他的凝视确定了这张照片的问题所在；他的凝视有效地抹消了那个女人的凝视。的确，作为凝视的主体，这个女人在专注地在看着。但是，不仅她凝视的客体从观看者那里隐去了，而且她的凝视也被用以确定视野的男性坐标轴的两极所包围。迷惑于无物可看——对观者而言，是一种空白或虚无——被一种“视域”（a ‘sight’）所干扰（这儿没有什么东西“适合”她的视线——也许，除了镜子之外），女性的凝视是不确定的，易于征服的。在商店橱窗玻璃上仅仅有她所观看的画框的模糊倒影，这完全是用en abeme（通过镜渊）再次表明她目光的虚空、她的欲望在表征中的缺席。

　　另一方面，男性凝视的客体则是完全在场的，就在那里供这个观看者观看。那个赤裸的女性身体的拜物化表现，完全位于视野中，保证了观看位置的男性化。那个女人的观看却完全处于那个反映男人、裸体和观看者共谋关系的三角形之外。尽管那个凝视的女性主体已经在构图空间中得到了一种中心化处理，照片上的那个女人却被呈现为一个客体。就像把她双重地“框”在观看的行动中，这张照片也将它的女性人物设置为一个观看者（虽然，不知道她是否是在一面镜子中观察自己，还是在通过门或窗进行偷窥）。当观看的戏剧在这张照片的表层上演的时候，它的深度空间也被几个位于焦点之外的、在商店前面的小男孩激活。焦点外／焦点内的对立，强化了表现那个女人“非观看”（non-vision）状态时预设的清晰度。此外，既然这个焦点之外的区域构成了这张照片真正的中心，它也就解释了照片怎样利用中心作用制作比喻——抽空实际中心点的含义，以便把意义部署于边缘。那个男人的凝视是中心化的，处于控制之中的——尽管它是在边缘发挥作用。

　　因此，观众的快感通过对女性凝视的陷害／否认制造出来。在这儿，那个女人只是作为一个笑话——一个“肮脏的笑话”——的笑柄，正如弗洛伊德所作的解释，这种笑话总是在损害女人的情况下被建构起来的。为了使肮脏的笑话浮现于弗洛伊德的描述中，欲望的客体——那个女人——必须是缺席的，必须以一个第三者的身份（另外一个男人）作为笑话的见证者而在场——“在那个女人的位置，观看者，也就是现在的倾听者，得以逐渐地变成春宫画与之交谈的人”。45这张照片的语词作为笑话的佐料再一次确保了观看位置的男性化。肮脏笑话的这种作用也不可避免地被弗洛伊德联系到窥阴癖和女性身体的暴露上：

　　春宫图就像某个性别不同的人的直接暴露。通过说出淫秽言辞，它迫使那个受到攻击的人去想象身体的某一部分，或者正被讨论的过程，并向她显示攻击者自己也在想象它。无需怀疑的是，观看某些性暴露的东西，正是春宫图的原始动机。46

　　从这个观点看，这张照片通过描述性暴露和一种观看（和欲望）的隐秘形态，赤裸裸地呈显出那一笑话的机制。弗洛伊德对笑话的作用的描述，似乎构成了关于这张照片安排凝视的完美分析。然而，这张照片的话语还存在一种“画外音”（voice-off）47，即一个超出这个小小窥淫场景框架的图像成分。在这张照片的最左边，在悬挂裸体油画的墙后面，是一幅描绘另一种女人形象的画，这幅画几乎看不出来，它隐没在暗黑的地方——在那个男人的视野之外，被他的迷恋物所阻挡。然而，指出这种在成像过程中几乎不可见到的别样形象，只是再一次地表明分析者自身永远怀有一种欲望，即想要发现一种未被看到的东西，从而能够打破对表达的控制。或者说，是为了笑到最后。

　　从某种意义讲，这张照片所描述的观看的性别政治几近诡异。但是，为了反驳这种理解的可行性，艺术批评家的语言起到了对这种关于女人的笑话的自然化作用。艺术批评家对这张照片的理解，强调的是摄影与生活的那种自然的、与此同时又是“想象的”关系，它最终服膺于与一种参照面之间形成的任何形式关系：“杜瓦诺那条从右到左的移动线，是由那个男人的瞥视所导引的；那个女人的凝视则创造了一条就像空间中的黑洞一样的能量线……这些来自生活本身相互关联的创造物就是摄影中的想象。”48那么，“生活本身”，也是沿着性别差异的线路，把物质材料呈现为一种视觉的“艺术化”织体。此外，批评家会使我们相信，偶然事件和百叶窗任意的咔哒声不能作为一般化的性别偏见的媒介（agents），因为它们是特殊的，唯一的——“柯特兹49和杜瓦诺完全取决于我们对他们出现在事件交叉点的那一瞬间的认知。”50现实主义似乎总是存在于街道上，的确，在这张照片的中心，那个位于焦点之外的男孩正穿越街道，似乎在担当事件的“偶然性”本质，以及它的任意性，简言之，——即它的现实主义的保证。因此，在艺术批评家的话语中，这张照片，捕获了某一时刻，而不是建构了它；是照相机发现了那一系列被自然设定的主体和客体的位置。然而，批评家不曾考虑的是，照片的接受条件也是一种艺术形式，是它在一个更为巨大的表征网络中的条件。什么东西使得这张图片不仅易懂而且令人愉悦——是有损于女性的东西吗？批评家没有追问，这张照片何以在意义市场上成为一种可以流通的元素。

　　5 迷失的观看

　　微观地看，这张照片明白地显示出电影的记述结构中存在于观看模式中的性别分化。陷害（framing）女性凝视的过程重复了前面所讨论的、从《离开她去天堂》到《黑暗的胜利》这样一些电影叙事过程。电影展现这样一些观看的场景，以便规划它们自己获得理解的条件。如果那些男性和女性情节的分歧已然给定，那些条件就会就明显地通过协商而作为性别差异的标记。图像理论和它的机器，即电影，都为女性观众营造了一个位置——一个最终无法占据的位置，因为它缺少距离的特性。对图像进行合适的读解，那种距离是必不可少的。对作为一种封闭性和一种亲近性以及作为本身在场的女性特质详加讨论，并不是想要确定一种本质，而只是对文化上安排给女性的一种处境进行描述。在电影的符码中，要超越对于男性位置的单纯接受，女性观众被给予了两种选择：过度认同的受虐，或者，接受成为自己欲望客体的自恋，并以最激进的方式占用那个图像。装扮的有效性确实地存在于它有潜力去制造与图像的距离，去产生一个问题，在那个问题之内，对于女性来说，图像是可控制的，可生产的，可读解的。杜瓦诺的这张照片，对女性观众而言，并不是易懂的——只有通过受虐，它才能给予她快感。为了“弄懂”这个玩笑，她必须再次采纳易装癖者的位置。

　　 如果既定的电影历史如此地倚重于窥淫癖和恋物癖，以及对只有在男性方面才可设想的理想自我的认同，那么，完全排除女性观看的可能性，在理论层面上重复那张照片的姿态，是非常诱人的。事实上，那种把女性特质以及女性凝视理论化为受压抑的倾向，并且这种压抑不知何故无法还原，也正是弗洛伊德的提问所设置的一个谜。然而，诚如米歇尔•福柯所作的解释，压抑假设本身就伴随着一个有限的、过度简单化的权利运作的观念。51父亲的“不”，禁令，是它唯一的技术手段。在压抑理论中，没有权力的生产性和积极性意义。女性特质被制造出来，恰好成为权力关系网络中的一个位置。而日渐增强的对女性观看在理论上详加探讨的坚决主张，也许正是理解这个位置从而扰乱它的关键需要。

注释

  

1 本文原名Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator，译自《性的主体：〈银幕〉性别研究读本》（The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality, Routledge, London and New York, 1992），原载Screen, v.23 (3-4) Sept/Oct 1982。本文作者玛丽•安•窦恩，现任美国布朗大学现代文化与媒介乔治•哈泽德•克鲁克特级教授，著有《欲望之欲望：1940年代的女性电影》（The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s , Indiana University Press, 1987）、《致命女郎：女性主义，电影理论，精神分析》（Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis，Routledge，1991）、《电影化时代的浮现：现代性，偶然性，档案》（The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive，Harvard University Press, 2002）。装扮（masquerade）一词是目前在当代女性主义与酷儿理论里广泛使用的术语，它源自精神分析师、弗洛依德的翻译者兼同事琼•里维耶（Joan Riviere, 1929）的一篇颇有影响的论文《作为一种装扮的女性特质》（Womanliness as a Masquerade）。里维耶论述了女人如何采取“女性特质”或“女性气质”的公共面具，以满足男人的欲望，进而減轻对男人的挑战以及与男人竞争的恐惧。因此，女人是根据男人认为女人应该有的样子来进行演出，并且因此而确认了父权体制的刻板印象。同时，这种操演方式（performativity）也缓解了女人对于双亲报复的焦虑和恐惧。朱蒂斯•巴特勒（Judith Butler, 1990）主张以比较正面的方式加以挪用，并主张依据模仿和反讽的原则来进行装扮。那么，据此观点，装扮并非是确认女人刻板印象的社会角色或固定的精神角色，而是被理解为批判本质论的性別认同假设（里维耶曾经说面具背后并没有“真正的女人特质”）。事实上，作为操演方式的一个例子，装扮的功能在于强调一切认同皆属建构，而且兼容着戏耍和变换（参阅：Brooker, Peter (1999) A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold. p131）。——译注

2 西格蒙德•弗洛伊德：《女性特质》，詹姆斯•斯特拉奇（James Strachey）编：《弗洛伊德心理学术语全编标准版》，London, Horgarth Press and the Insitute of Psycholanalysis，1964年，第22卷，第113页。

3 此译文引自《标准版》的一个脚注，同上，p.113。

4 此处对所引诗句的顺序已作些微调整，原本如此：“一个年轻的男人，／他的胸中满是悲伤，他的脑中满是怀疑”。——译注

 5 海因利希•海涅（Heinrich Heine）：《北海集》（The North Sea），维农•瓦特金斯（Vernon Watkins）译，纽约：新方向书店（New York， New Direction Books），1951年，第77页。

 6 换言之，就是女性不能提出自己的本体论问题。存在于传统话语惯例中的这样一种荒谬状况，也能通过海涅诗中“年轻女人”对“年轻男人”的替换而得到解释。

7 正如奥斯瓦尔德•杜克罗（Oswald Ducrot）和茨维坦•托多洛夫（Tzvetan Todorov）在《语言学百科辞典》（Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Lauguage， Catherine Porter译， Baltimore and London，John Hopkins University Press，1979，p.195）中指出，象形文字潜在的普遍易懂性是高度理论化的，只能被看作是一种图像系统不可能达到的理想状况：“当然，重要的是，不去要么夸大客体与图像的相似性——那种图案非常迅速地被风格化了——要么夸大这种符号的‘自然性’和‘普遍性’特征：苏美尔语，汉语，埃及语，西泰语，这些象形文字对同一客体的表达毫无共同之处。”

8 logography，又译词符文字或表意文字，这种文字用单独的符号表示每一个语素或音节，譬如汉语。——译注

 9 同前，第194页；着重为本文作者所加。

10 “视觉政体”是当代文化史学家马丁•杰（Martin Jay）创造的术语。所谓“视觉政体”，简单地说，就是指在视觉中心主义的框架下，把对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性作为唯一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动之外的其他领域，从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立起一个严密的有关主体与客体、自我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域并使其建制化。比如在性别问题上，人们想当然地以一种视觉中心主义的思维认定男性要优越于女性，主要体现在：在认识方面，认为男性是能运用视觉的理性认知者，而女性更多地受到触觉所引发的感觉和情感的控制；在道德方面，男性被确立为是有责任心、冷静和正义的楷模，而女性的形象通常是温柔娴静或优柔寡断；在政治领域，男性的世界是公共的和抽象的，是与“心灵”联系在一起的，而女性的世界则主要在家庭内部，是与“肉体”联系在一起的。这一二元概念结构的问题不仅在于它想当然地使对立双方的一方优越于另一方，而且还体现为它对那些被归入低级一类的事物的贬抑。这种二元结构也不仅仅是一种分类学，而更是一种主体建构与主体生产的技术，是一种社会和文化的“全视机器”（all-seeing apparatus）。相关讨论可参见马丁•杰著：Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley: University of California, 1993。——译注

11 参看诺埃尔•伯奇（No?l Burch）的影片《修正快感，或者我们怎样进入电影》（Correction Pleasure, or How We Got Into Pictures, 1979）。

12 劳拉•穆尔维（Laura Mulvey），《视觉快感与叙事电影》，原载于《银幕》，1975秋，第.16卷，第3期，第6-18页。

 13 原名Now Voyager，埃尔文•拉帕尔（Irving Rapper）导演，贝蒂•戴维斯、保尔•赫内德主演，摄于1942年。

 14 查尔斯•阿弗农（Charles Affron），明星表演：吉许，嘉宝，戴维斯（Star Actiong: Gish, Garbo, Davis），纽约：E.P.杜顿（E. P. Dutton），1977，第281-2页。

15 此论证集中于影像而排除任何对声轨的考虑，主要是因为在对女性观众进行理论化时，似乎是影像化的过程形成了主要的困难。影像通常也被理解为电影作为一个整体（cinema as a whole）的转喻能指，而更好的理由是：历史地看，声音在主流经典体系之内是隶属于影像的。在涉及性别差异时，对于声音／影像区分的进一步讨论请参看我的论文《电影中的声音：身体的表达与空间》（The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space，Yale French Studies，1980，no. 60，p.33-50）。

16 诺埃尔•伯奇，《电影实践理论》（Theory of Film Practice），海伦•R•兰尼（Helen R. Lane）译，London and Washington，Praeger，1973，第35页。［中译本（周传基译，中国电影出版社）见第32-3页——译注］

17 克里斯汀•麦茨：《想象的能指》，《银幕》，1975夏，第16卷，第2期，第60页。

18 同上，第61页。

19 露西•伊利格瑞（Luce Irigaray）：《性不是唯一》（This Sex Which is Not One），埃莱尼•马尔克斯（Elaine Marks）与伊莎贝尔•德•康迪维农（Isabelle de Courtivron）编《法国新女性主义》（New French Feminisms）， Amherst，University of Massachusetts Press，1980，p.104-5；Brighton，Harvester Press，1981。

20 露西•伊利格瑞：《女性的流亡》，《意识形态与意识》，1997年5月，第1期，第74页。

21 海伦娜•西苏（Hélène Cixous）：《美杜萨的笑声》，见于《法国新女性主义》，同前，第74页。

22  萨拉•科夫曼（Sarah Kofman）：Ex: The Woman’s Enigma，Enclitic，1980年秋，第4卷，第2期，第20页。

23 米歇尔•蒙特莱（Michèle Montrelay）：《探究女性特质》，m/f，1978，第1期，第91-2页。

24 弗洛伊德：《性别的生理结构差异导致的一些心理结果》，菲利普•瑞夫（Philip Rieff）编《性欲与爱情心理学》，纽约，克里尔出版社（Collier Books），1963，第187-88。

25 弗洛伊德：《女性特质》，同前，第12页。

26 弗洛伊德：《一些心理结果》，同前，第187页。

27 莫莉•哈斯克尔（Molly Haskel）：《从尊敬到强奸》，Baltimore，Penguin Books，1974，第154页。

28 伊利格瑞：《女性的流亡》，同前，第187页。

29 劳拉•穆尔维：《再思考……〈太阳浴血记〉的启示》（Afterthoughts … Inspired by Duel in the Sun），《框架》，1981年夏，第15-17期，第13页。

30 原名Adam’s Rib，乔治•库克（George Cuker）导演，斯宾塞•特拉茜、凯瑟琳•赫本主演，拍摄于1949年。

31 琼•里维耶（Joan Riviere）：《女性气质作为一种装扮》，见亨德里克•M•瑞藤比克（Hendrik M. Ruitenbeek）编《精神分析与女性性欲》，New Haven，College and University Press，1966，第213页。我对这个概念的分析明显不同于露西•伊利格瑞。参见ce sexe qui n’en est pas un，Paris，Editions de Minuit，1977，第131-2页。在很大程度上，也有别于克莱尔•琼斯顿在《女性特质与装扮：印第安的安》（Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies，Claire Johnston与Paul Willeman编Jacques Tourneur，Edinburgh，Edinburgh Film Festival，1975，第36-44业）对于Masquerade所作的重要分析。因为她提及里维耶的这篇文章，我对她十分感激。

 32 穆斯塔法•萨福安（Moustafa Safouan）：《俄狄浦斯情结具有普遍性吗？》，m/f，1981，第5-6期，第84-5页。

 33 西尔维亚•波文森（Silvia Bovenschen）：《存在一种女性美学吗？》，新德国批评，1977冬，第10期，第129页。

 34 蒙特莱，同前，第93页。

 35 蒙特莱，同前，第40页。

 36 琳达•威廉姆斯（Linda Williams）：《当女性观看的时候……》，见玛丽•安•多尼、帕特利亚•梅勒坎普、琳达•威廉姆斯（Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp与Linda Williams）编《再审视：女性主义电影批评文选》（Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism），Los Angeles，American Film Institute，1984。

 37 《后窗》、《精神病患者》的导演皆为阿尔弗雷德•西区柯克，分别拍摄于1954、1960年，《偷窥者》的导演是米歇尔•鲍威尔（Michael Powell），拍摄于1960年。——译注

 38 原名Leave Her to Heaven，约翰•斯塔尔（John M. Stahl）导演，拍摄于1945年。——译注

 39 原名Humoresque，又译“银海香魂”，尚•尼古拉斯哥（Jean Negulesco）导演，拍摄于1946年。——译注

 40 原名Beyond the Forest，金•维多（King Vidor）导演，拍摄于1949年。——译注

 41 琼斯顿，同前注，第 40页。

 42 原名Dark Victory，爱德蒙•古尔丁（Edmund Goulding）导演，拍摄于1939年。——译注

43 Robert Doisneau，1912-1994，法国著名摄影家，与亨利•卡蒂埃•布列松（Henry Cartier-Bresson,1908-2004）堪称为一对并驾齐驱的大师。两人的摄影都以纪实为主，但风格却迥然不同。布列松经常云游四海，作品比较深沉严肃，关心各地的民族疾苦。杜瓦诺则一生只以他所居住的巴黎为创作基地，喜欢在平民百姓的日常生活中抓取幽默风趣的瞬间。——译注

  44 原名Un Regard Oblique，拍摄于1949年。这是杜瓦诺在罗蜜画廊里“守株待兔”抓到的一个精彩镜头。那位中年绅士的目光妙不可言。杜瓦诺说：“日常生活里的奇妙情景是最动人的。你在街道上不期而遇的事情，哪一个电影导演也不可能给你安排出来。” ——译注

  45 西格蒙德•弗洛伊德：《玩笑及其与无意识的关系》（Jokes and Their Relation to the Unconscious），詹姆斯•斯特拉希（James Strachey）译，New York，W. W. Norton，1960，第99页。

  46 同上，第98页。

  47 在《电影中的声音：身体的表达与空间》（The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space，Yale French Studies，1980，no. 60，p.33-50）一文中，窦恩对于空间、声音与认同的问题进行了非常精彩的讨论，她用voice-off来指称位于画框之外但属于叙境（diegesis）的声音，用voice-over指称解说词之类的非叙境声音。在此，我应该感谢周传基老师在他的网站上（http://www.zhouchuanji.cn）对我所提出的有关电影声音的问题所做出的细致解释，我亦从他的著作《广播电影电视中的声音》（中国电影出版社，1991年）中获益良多。——译注

 48 维斯顿•J•纳夫（Weston J. Naef）：《对应物：图片中的形式与情感》（Counterparts: Form  and Emotion in Photographs），New York，E. P. Dutton and the Metropolitan Museum of Art，1982，第48-9页。

 49 Keitesz，疑为kertesz之误，即安德烈•柯特兹（Andre kertesz），1894—1985，匈牙利人，1930年代来到法国巴黎，对卡蒂埃•布列松、罗伯特•卡帕(Robert capa)、曼•瑞(Man Ray)、比尔•布兰德(Bill Brandt)等摄影大师均产生过重要影响。关于柯特兹的风格，艺术评论家基斯马克总结说：“柯特兹的照片简单得像是在骗人；它们缺乏奢侈性、过度性和经营性。而令人咋舌的是，他从一开始就是这个样子。历经六十年的工作，柯特兹以毫不修饰、自我观察的方式通过相机发问、纪录，从而维持他和这个世界，和他的艺术的关系。他一直保持着自己看东西的真实性，其结果是他的艺术和生活不可避免的一同掉进摄影中。”罗兰•巴特在《明室》一书里提到过他在1921年拍摄的一张照片：一个小男童引领着一位失明的小提琴手横穿泥泞不堪的道路。——译注

 50 同前。

51 米歇尔•福柯：《性史》，罗伯特•胡莱（Robert Hurley）译，New York，Pantheon，1978。