《牡丹亭·写真》之精神分析
刘信蔚 2017-11-09
黑龙江史志 2014年7期
【摘要】明代的《牡丹亭》被称为中国古典戏剧中的传世巨作。在作者汤显祖所处的时代，《牡丹亭》中追求人性解放与自由的思想具有极其先进而深远的意义，对后世产生了巨大的影响。第十四《写真》中，杜丽娘的自我写真表现出了她自恋的内心世界，具有极其重要的意义。
【关键词】《牡丹亭》；汤显祖；杜丽娘；主体意识觉醒；精神分析
汤显祖在《牡丹亭》题词中如是说道：“情不知所起，一往而情深。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（1）这一评述将整部剧作的主旨揭示而出，即“至情”乃是人生的最高境界。作者借杜丽娘这一形象彰显出其“以情代理”的创作主题，寄予他个人的社会理想与人生追求。
汤显祖以“不到园林怎知春色如许”写尽了满园春花葳蕤，更凭“如花美眷似水流年”感动了天下闺门私情。杜丽娘为情而死又为爱而生的故事至今仍使人们为之动容，并使这个人物成了痴情的象征，更被认为是女性意识觉醒的表现。而第十四《写真》中，杜丽娘由于两度游园之后一直对梦中相会的书生柳梦梅惦念不忘，以至于茶饭不思，形容消瘦，为了留住自己的绝代风华，杜丽娘对镜描画姿容，由此引出一番思怨缱绻。
一个文学形象往往不是独立的，而是融入整个文本的，需要读者从细微处挖掘、整合，从而形成一个立体的人物。在理解杜丽娘这个角色的时候，倘若单单根据故事情节，以及杜丽娘直抒的台词和动作进行分析，那么其形象必定是不完整的。这就要求我们去注意杜丽娘内心那些不经意的流露以及她周边角色在细节上的相关表现。
前人对杜丽娘写真的评价几乎都是从其画像对全剧情节发展的作用方面进行分析的，如三妇评曰：“丽情千古情痴，惟在留真一节，若无此，后无可衍矣。”（2）还有一些评论虽然也是从画像入手的，但大部分是对画中杜丽娘相貌的描述，借此来赞美杜丽娘的容貌和痴情并不做深入的讨论研究。本文试图以第十四《写真》为对象，运用精神分析的理论来具体分析杜丽娘人格的可视化表现，同时，尝试运用西方现代文艺理论，根据文本自身的属性进行具体化解读中国古典文本。
一、还原作品语境――“写真”题解
刘勰《文心雕龙・情采》云：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”这里的“写真”是指据事如实描写。而《土风录・卷十四・遗像曰真》中“今称祖先遗像曰真，描写遗容曰写真。”王安石在《胡笳十八拍十八首之八》更有“死生难有却回身，不忍重看旧写真，暮去朝来颜色改，四时天气愁人。”这里的“写真”则是指“人物的图像”。
由此观之，“写真”在《牡丹亭》中除了最为直观显白的“画像”之外，更包含了“遗像”的意思，这也暗示了杜丽娘不久于人世的后续情节。另外，“真”是需要特殊强调的。在这一还魂记里，梦境和现实相互重叠，亦假亦真。而杜丽娘“发乎情”的写真就是为了在这团如同迷雾一般的情节中证明一个事实，或者说，尽可能展现出与“杜丽娘”这个能指符号相对应的所指。
（旦作惊介）咳，听春香言语，俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照，委是如何？（照介）（悲介）哎也，俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！
从这一段独白可以看出杜丽娘对镜写真是为了保留自己姣好的容貌，因此，在作画的时候，杜丽娘由于料想自己去日无多，内心极度绝望，唯一能够表达她欲说还休的心意的就只有自己为自己所作的这一副画像了。从一定程度上来说，这幅自画像寄托了杜丽娘作为一名大家闺秀所有被压抑的情感与思想。
那么，按此来说，这一幅自画像应该惟妙惟肖，甚至超过杜丽娘本人的姿容美貌。但是，在杜丽娘完成写真，顾影自怜的时候，她的丫鬟春香却在一旁发出了慨叹：“丹青女易描，真色人难学。似空花水月，影儿相照。”（3）在她看来，这一幅画像并不能真正展现出杜丽娘本人的气质和神韵。倘若排除杜丽娘的绘画水平、技巧等客观因素，我们可以推测造成这个矛盾的原因应该与杜丽娘个人的主观意志有关，也就是说，杜丽娘的形象在别人眼中和自己笔下存在着一定的出入。
弗洛伊德曾说过：“那些有眼可看、有耳可闻的人都相信，俗人没有秘密可保。即使他们嘴巴紧闭，指尖也在滔滔不绝；每个毛孔都在泄露秘密。”（4）因此从精神分析的角度来说，杜丽娘对镜描画自己时不只是在追求形容上的相似，更是在进行自我个性的详细阐述。这种阐述行为是她潜意识中不自觉流露出来的，即使连杜丽娘本人都没有意识到自己究竟是怎样的人，何况是春香这个无知无觉的小丫鬟了。这也就是为什么春香觉得画中人与真人会有区别，因为画中人才是最为真实的杜丽娘，而展现人前的杜丽娘只是一个在道德礼教等束缚之下的傀儡罢了。
由此可见，杜丽娘的这一幅自画像并非一般意义上的普通画作，更是杜丽娘内心世界的具体实在。在《写真》里，杜丽娘虽然从梦境中醒来，但情绪却一直深陷其中，不能自拔。花园的春色旖旎，柳梦梅的深情款款，都使得杜丽娘越发觉得深闺寂寞。
【破齐阵】（旦上）径曲梦回人杳，闺深冷魂销。似雾花，如云漏月，一点幽情动早。……不经人事意相关，牡丹亭梦残。……排恨叠，怯衣单，花枝红泪弹。
这样的杜丽娘使春香手足无措，连连自责自己不该带小姐到花园闲逛，害得小姐为了春伤消瘦至此。而杜丽娘却全然沉浸于自己的梦境，完全没有责备春香的意图。
【刷子序犯】（旦低唱）春归恁寒峭，都来几日意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎尽助愁芳草，甚法儿点活心苗！真情强笑为谁娇？泪花儿打迸着梦魂飘。
杜丽娘并不后悔因为游园而惊梦，她所有的痛苦几乎全部是来自于觉醒之后，但是她还庆幸自己有了这段经历，否则她杜丽娘也只会浑浑噩噩地走完自己囚徒似的人生。正是这场意外的春梦使得她的自我得到了觉醒，使她明白了作为人的主体性。假如说之前一首《关雎》唤醒了杜丽娘的个性，那么写真便是一次潜意识的剖析，当然这是从读者和观众的角度来看的。至此，杜丽娘不再是众人眼中苍白平面的大家闺秀，她的欲望和个性就此鲜明起来。 （旦作惊介）咳，听春香言语，俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照，委是如何？（照介）（悲介）哎也，俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！……“三分春色描来易，一段伤心画出难。”……（旦泣介）杜丽娘二八春容，怎生便是杜丽娘自手生描也呵！
【普天乐】这些时把少年人如花貌，不多时憔悴了。不因他福分难销，可甚的红颜易老？论人间绝色不少，等把风光丢抹早。打灭起离魂舍欲火三焦，摆列着昭容阁文房四宝，待画出西子湖眉月双高。
杜丽娘在动手写真之前的这段感叹，又是一段典型的伤春闺怨。而“打灭起离魂舍欲火三焦”一句道破了杜丽娘内心灼热的凡情，丝毫没有了之前所谓伤春的含蓄文雅。
春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相爱，替他描模画样；也有美人自家写照，寄与情人。似我杜丽娘寄谁呵！
这是杜丽娘写真题诗完毕后的一番慨叹，表面上是渴望觅得如意郎君，但从另外一个角度来看，画像这个活动也反映出一种认知的过程，即人格树立的过程：若是丈夫为女子画像，那她的意义是由丈夫赋予，女子处于被动的位置，受到男子的支配和控制，缺乏独立人格，完全依附于男子，这是最传统的妇女价值观的体现方式；若女子自己写真寄给情人就有了一定的革命性，拥有一定的自我意识，主动将自己以美女的形象推销出去，无论她是否迎合男性的审美品味，这都表现出她对自我价值的重视以及对美的追求。杜丽娘虽没有真正的情人，但显然她属于后者。
综上所述，可以看出杜丽娘正徘徊在理智的边缘。意外萌生的春思搅动了看似平静的心境，外表依然矜持，甚至口头上也几乎没有流露出与身份不符的言语，但实际上潜在的欲望已蠢蠢欲动，时刻准备冲破礼教观念，理智已不能控制内心，一旦觉醒就再也无法回到过去，这个觉醒的过程是不可逆的。
弗洛伊德梦的学说认为精神分析就是寻找显意的经过“化装”了的语言结构下面所隐含的无意识意义，即梦的隐义。虽然说杜丽娘的春梦是虚构的，甚至作者已经替读者完成了这个梦的解析，并且直接地展现在读者眼前，但弗洛伊德在其《自传》中给“梦”的定义是“梦是完全有效的精神现象，他是（被压抑的）愿望（经过伪装）的满足”（5），而杜丽娘所画的自画像正是被压抑的愿望经过伪装的满足，在某种意义上也是一个“梦”。
二、还原作品本身――“画”的解析
在《写真》中，作者并没有直接向观众展示杜丽娘的自画像，画像是借角色之口向观众进行描述。作者采用这种微妙的传达方式的原因是值得深思的。
首先，画像是杜丽娘有意识创作和无意识创作的产物，有意识创作的目的已经非常明确，即保留自己姣好的容貌，而现在要着重讨论的是她无意识创作所反映的内容。其次，人物对画面的描述与杜丽娘对镜写真是同时发生的，看似客观的表述，其实也融进了主观想法。另外，除了杜丽娘之外，小丫鬟春香也担负着描述者的角色，春香的视角就是他者的视角。“画家和他的生活的关系是同类型的：画家的风格不是他生活的风格，但是，他在表达中勾画他的生活”（6），杜丽娘的自画像是她对自我个性的了解和未来生活的憧憬。这种主客观交织叠加的表述方式给观众提供更好的条件来对角色内心进行解读，从而使之获得多重立体的审美情趣。
（照镜叹介）轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧；眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。
吴山三妇评本批注道“先展绡，次对镜，对执笔淡扫乎，轻描乎，措思不定，复与镜影评度，然后先画鼻，惟画鼻，故见腮斗，次樱唇，次柳眼、次云鬓，次眉黛，最后点睛，秋波欲动，又加眉间翠钿装饰，徘徊宛转，次第如见”（7）。
由此可见，杜丽娘的描画并不是随意涂抹，而是极有顺序的，基本上是从下到上，由次要到主要。但是也有例外，比如，点睛之后才在眉间点上翠钿装饰，正如三妇所评论的“徘徊宛转”一样，这恰恰反映了杜丽娘的小心谨慎，她希望展现出一个最美的自己，因而反倒是不知究竟如何描画会更好了。写真当下，她眉间并不一定佩戴着那些华美的翠钿，但思忖再三，杜丽娘还是在自画像中加上了。这代表了她个人的审美意趣和追求，而正是在这些反复之间，一个怀春少女忐忑不安又难以言说的私情就跃然纸上了，同时，这也充分显现出杜丽娘对自我（形象）的极其重视。
此时的杜丽娘已完全沉浸在自己的世界当中了，不再需要任何语言来表达自己的想法，手中的画笔取代了所有言辞。但是，这样又怎么能够使观众体会到虚空的画中人的美妙呢？
（贴）宜笑，淡东风立细腰，又似被春愁著。（旦）谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶芭蕉。
春香淡淡一句“宜笑，淡东风立细腰，又似被春愁著”，使得画中杜丽娘的身姿与神态在传达上入木三分。相较于之前杜丽娘自己所描述的形态，春香似乎更注重传达这幅自画像的意蕴。
人像已经描画停当，杜丽娘开始着手加上背景。“半点江山”和“三分门户”分别说明了画中有远景的山水以及近处的宅院，“一种人才”是杜丽娘自指，“行乐”指人身画像，“小小”二字表明杜丽娘的画像在整个画面中显得很渺小。这样的构图表现出杜丽娘幽锁深闺，渴望自由的现状：区区门户隔开了两个世界，她就像一只困在笼里的金丝雀，幻想有一天能在外面的世界展翅飞翔，她心里非常明白自己的处境，并且明显不安于现状。“捻青梅”为典故，表达了杜丽娘对梦中书生的思念。一旁的几叶“芭蕉”在古典诗词多用作表达清冷、孤寂、凄恻之感的意象，此处表达了杜丽娘心中的愁思。“杨柳”则不单单是指离别，同时也暗示了梦中书生柳梦梅。显然，画中的情景正是杜丽娘梦中的景象。
整幅画作虽然是杜丽娘虚构出来的，但是，这也在一定程度上表现杜丽娘的内心世界：所有的意象都指向无法化解的思念与愁怨，她已经无法避免地沉溺在那一段缠绵悱恻的春梦之中了。另外，画中的春风虽然无法被直接描绘，但在杜丽娘和春香的眼里却是显而易见的。春风就是春思，即对爱情的渴望，撩动了少女衣裙，唤醒了沉睡的心，难以捉摸，就像情窦初开，不可抗拒。 而与春风同样隐在画作里的是杜丽娘梦中的书生柳梦梅。虽然是杜丽娘一人的自画像，但是观众可以清晰地感觉到柳梦梅的存在，他隐藏在春风处、杨柳梢头、题诗里，杜丽娘的百转愁肠中。整幅画的主角是谁呢？似乎令人有些迷茫，杜丽娘写真的初衷是为了留下自己的倩影香魂，但照镜时念着柳梦梅，落笔处想着柳梦梅，题诗时隐着柳梦梅，到头来杜丽娘的画像竟成了一个关于柳梦梅的哑谜。
【尾犯序】心喜转心焦。喜的明妆俨雅，仙飘飘。则怕呵，把俺年深色浅，当了个金屋藏娇。虚劳，寄春容教谁泪落，做真真无人唤叫。（泪介）堪愁夭，精神出现留与后人标。
由此可见，杜丽娘这幅自画像是其极端自恋的佐证。杜丽娘对镜写真这一行为相当于将自己立为一个标志和规范。从某种程度上来说，杜丽娘的自恋心理在柳梦梅出现后被加强了，假如只把柳生当作杜丽娘自己臆想出来的形象，那么，作为与她匹配的对象，柳梦梅被塑造得有多完美就说明她认为自己有多完美。杜丽娘有多爱自己，她就有多爱柳梦梅。同样，她有多爱柳梦梅就有多爱自己。
在杜丽娘身上，自我展示的强烈欲望与传统礼教的含蓄内敛产生了激烈的冲突。自恋在杜丽娘所处的时代是为人不齿的，尤其是女子。杜丽娘的自我觉醒在这种压抑的环境中艰难求存，春梦和写真是她思想斗争的表现，最终以殒命这样的极端行动证明自己宁愿身死也不愿默默无闻。从这一点来看，杜丽娘个体意识自觉的意义的确大于为情死生的意义。
这一幅画作看似是杜丽娘的自画像，但实际上却是在画另一个人。这另一个人既是柳梦梅，又是那个觉醒的“杜丽娘”，其中包含了双重的追求，即爱欲和作为主体的个人身份认同。在这里前者是以后者为前提条件的，杜丽娘的殉情表面是出于情欲，实际上却是出于自我意识的觉醒，这就是与其他“痴情女子”形象所不同的地方。杜丽娘并不是轻生，也并非依靠男子而活，而是用“宁为玉碎，不为瓦全”的态度来对待生命。因此，故事没有以悲剧告终。
三、结尾
纵观全剧，杜丽娘的自画像是线索，更是隐喻。众人眼中，杜丽娘不过是画中人，徒有容貌，并不是有血有肉、有情有欲的人。一旦当她意识到自己的处境就必定要试图冲破这种限制，否则，必然如同鲜花默默凋零在压抑之下。
通过对杜丽娘自画像的解读，我们试图寻找被压抑的欲望和被掩盖的真相：杜丽娘在《写真》一中已树立了内在的自我，从活在别人眼里的人变成自知自觉的独立存在的人，具有自己的审美观和价值观，当然也有追求幸福的权利。她爱自己，并因此爱上柳梦梅，更希望从他那里证明自身的价值。
弗洛伊德认为被压抑之物总是与性征联系在一起的，而《牡丹亭》也的确蕴含了“发源于爱欲”的意思，这既包括异性之间的性爱，也包含着自恋。这两条都是杜丽娘内心矛盾产生的原因，但究其本质，她对柳梦梅的爱实际也是自恋所衍射出来的附属产品，即主体意识觉醒后渴望得到认同的要求和方法。
注释：（1）（明）汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1963.
（2）徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987.
（3）（明）汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1963.
（4）弗洛伊德《案例（第1卷）》（CaseHistoriesⅠ），转摘于亨克・德・贝格.被误读百年的弗洛伊德：弗洛伊德理论机器在文学研究与文化研究中的应用[M].北京：金城出版社，2010.
（5）高清海，李家巍，何仲生，余凤高.弗洛伊德：文明的代价[M].沈阳：辽海出版社，1999.
（6）莫里斯・梅格-庞蒂.符号[M].北京：商务印书馆，2003.
（7）徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987.
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[2]（明）汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1963.
[3]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[4]高清海，李家巍，何仲生，余凤高.弗洛伊德：文明的代价[M].沈阳：辽海出版社，1999.