1895年,路易?卢米埃尔兄弟发明了电影;
弗洛伊德发表了《癔症研究》同年,精神分析诞生了。
百年倏忽一下过去,电影和精神分析传遍全球,如今已经。
精神分析对欧美文化的影响,就像禅宗在中国古代的状况,它让日常生活变得更有意蕴,更有层次,更有神韵了。
精神分析是电影工作者的必修课,在好莱坞。
大卫?马梅(David Mamet)就在其写的编导教材中号召人们精读弗洛伊德的《释梦》和荣格的《回忆、梦、思考》。从而能够做到――“使用技术解放无意识。”(马梅著,2003)
弗洛伊德和荣格的这两本书同样也是心理医生入门必读。
至于“技术的目的是要解放无意识”这句话,是不是也适合贴到心理医生培训教室里?
精神分析成为了所有知识分子的文化背景,在法国,
就像毛泽东思想一样,对当代中国知识分子。
典型人物之一就是杜拉斯,这个女人左手拿《释梦》,右手写《广岛之恋》剧本,同时还和“法国版弗洛伊德”拉康成了好朋友。
而在美国,希区柯克则简直成了精神分析科教片拍摄者,其影片《爱德华大夫》等至今还用来教授心理学系大学生。
希区柯克之后,精神分析成为了西方影视业工人的必备常识,尤其是好莱坞。
从《六人行》、《人人都爱雷蒙德》到《沉默的羔羊》、《美丽心灵》,精神分析指导影视剧本编撰的痕迹无处不在。
就连《泰坦尼克》的女主人公露丝,也可以和别人侃几句弗洛伊德。
如今,心理影片已经成了美国影片的一个种类,每年都会有几部这样的影片杀青,就像每年都会有几本心理书籍在亚马逊网站上热销一样。
电影对精神分析的影响也不仅仅作为科普教材而已。
《国际精神分析杂志》成立了一个电影评论的专栏。在这里你可以看到《星球大战》中的俄狄浦斯情结,《搏击俱乐部》中的被压抑的施虐性客体的回顾,以及《沉默的羔羊》中的创伤心理学。
精神分析界的影评逐渐从当初单纯地对创作者和角色个性的分析,进展到剧本分析,对声音和镜头运动的分析,对电影和观众关系的分析,对电影所蕴藏的无意识结构的分析等等。
精神分析电影学发展得如此蓬勃,以至于它已经不能被称为临床精神分析学的一个分支。
而成为了哲学-文化批评的一个种类,特别是在法国,对电影的精神分析,成为了所谓的“显学”。
有一段时间,法国的知识分子们聚集在一起就讨论精神分析和电影,就像中国的知识分子围绕在《读书》周围讨论宏观经济学和微观经济学一样。
精神分析电影学是电影理论最重要的一个理论基础之一,它从前承接了结构主义的电影批评的传统,以麦茨为代表,依据弗洛伊德、拉康以及一部分克莱因的理论,建立起了一个完备的话语系统,被称为“第二电影符号学”的诞生。
它又影响到了后续的女权主义、解构主义、意识形态分析等其他电影批评话语的建立。
虽然德勒兹等后现代主义者的出现抢走了精神分析电影学不少风头。但是近年来齐泽克这样的怪才横空出世似乎又为精神分析电影学扳回几分。
精神分析电影学,尤其是其中的电影第二符号学,是建立在两组比喻之上:电影/梦/,银幕/镜。而它们,都是投射-认同的产物。
影片,被比喻为梦境,其中人物都展现了我们自身的一个成分,此即认同;
银幕,被比喻为镜子,它提供了一个时空,便于我们自身影像进行投注,此即投射;
不存在不需要银幕的影片,也不存在不需要影片的银幕;
影片-银幕恰是吸气-呼气一样,一体两面,投射-认同亦如此。
一,镜像
梦,总是像电影一样,在一个屏幕上展演;这样,你才可以看到梦,回忆梦、思考梦。
否则,梦就像阳关照进现实一般侵入你的白日生活。
你就成了一个活在白日梦中的艺术家,或者一个或在白日梦中的精神病患者。
这就是梦屏,它是人类精神结构中第一个也是最重要的“容器”。
如果承载电影的银幕消失,影片也就无从展演;
银幕提供了一个封闭的时空,一个承载物,影片投注入银幕就形成了电影,电影是一个“容器”或者“炼金炉”。
它犹如镜像阶段中的母亲之脸或变形之三门柜哈哈镜,借助于它,我们可以进入一种混淆了自我与他人、真实与虚假的过渡性状态,在此状态中充分地唤起了各种心理认同机制。
其中最重要的当然是自恋认同。
此自恋认同是通过三个途径达成:
第一,观众-机位认同。
“观众”处于一个全知全能的主体位置,也就是摄影机-导演之位。
这种全知全能感的一个例子就是观看恐怖片时的体验,“鬼来了。――我却不在那里。”
观众-摄影机认同,是“上帝认同”的山寨版。现代人观看电影所获得的自恋感,是古代人通过修行中的观想获得的。
这种全能感以“缺席”为前提。即银幕上出演着的故事必须是幻像。它们的“在场”是观众决定的。
所谓“章子怡在时观众不在场,观众在时章子怡不在场”,观众因为知晓客体之缺席,而维系主体位置。
而整个电影制作的过程中,这种客体既缺席又存在的特性又必须被压抑被遗忘,也就是说,要隐藏起摄影机/拍摄行为的存在。
这种电影的压抑机制有两方面:
一是先在地、独裁性地地决定观众的观看方式(摄影机位);