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中国电影中的“新一代喜剧”正在形成，它们虽然尚没有构成一种流派，但与旧喜剧形成了迥异的风格。新喜剧面对以网络流行文化为主要养料的一代人，他们每天刷微博、朋友圈，逛淘宝，穷游，约炮，在一线二线城市为一套房子奋力打拼，这些观众也用高票房回馈了新一代喜剧。
自冯小刚电影《甲方乙方》(1997)起，中小成本的喜剧电影开始作为中国电影市场上的一股中坚力量存在。喜剧电影在中国市场上所扮演的角色与它们在好莱坞的情况是有明显不同的。在好莱坞的电影层级体系里，超高成本的幻想、动作类型在票房金字塔上占据着最高的位置，喜剧通常作为明星个人号召力的一种体现，构成中间的腰部。但是，中国一直缺乏生产本土幻想题材影片的能力，使得中等成本喜剧电影的票房地位被相应推高。
在一份中国影史票房排行榜中，电影《人在囧途之泰囧》（2012，徐峥导演）、《西游·降魔篇》（2013，周星驰导演）和《心花路放》（2014，宁浩导演）排名前三位。这份由中国电影票房数据中心发布的榜单 （http://www.cbooo.cn/Alltimedomestic)，占据其前列的是多部喜剧片，除了上述较近期的三部，还包括冯小刚导演的《私人订制》(2013)、《后会无期》(2014)，以及稍微早几年的两部《非诚勿扰》(2008, 2010)。从这组数据可以看出中国喜剧已经诞生了两个明显的代际：以冯小刚和葛优为主创的老一代喜剧，和以新晋导演宁浩，徐峥和演员黄渤为主创的“新一代喜剧”。
这些明显分属两个阵营的喜剧，在创作者的身份及创作主旨上都体现出了鲜明的代际差异。
第一组，是从1997年《甲方乙方》起步的冯小刚喜剧。在电影市场还不够发达时，冯凭借《不见不散》(1998)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)等喜剧片多次霸占年度票房榜，而当中国电影产业进入新纪元后，他的《非诚勿扰》系列与《私人订制》依然可以轻松地在市场竞争中胜出。这一组中除了冯小刚几乎没有别人，和他同代的其他导演，要么不善于拍摄喜剧，要么昙花一现，未能在恶劣的市场环境下坚持。
第二组，则是由2006年宁浩的《疯狂的石头》开创的年轻一代喜剧浪潮，代表性的名字包括宁浩、徐峥、黄渤、邓超、韩寒。尽管“新一代喜剧”并不构成一个流派，这几位也没有事先言明的共同美学主张，不过仍可以把他们放到一起讨论。
从票房数据来看，“新一代喜剧”已经体现出了压过冯氏喜剧的势头，当然这有中国电影票房在过去几年急速走高的背景原因，但更重要的是“新一代喜剧”的确更贴近当下年轻观众群体的审美和消费习惯，尽管这不意味着它们在艺术上完成了对冯氏的超越。
但冯氏喜剧的被盖过，首先得归因于冯小刚自身的变化。最明显的一个征兆，是葛优在他的影片中，从来自北京普通市民阶层的顽主，不知不觉地转变为一个完美符合时代定义的成功人士。葛优再也不用为金钱发愁，仿佛他的一切物质欲望都已经得到满足，而他精神上的欲望和软肋，要么是虚假的，就像《私人订制》里那些人造的危机；要么是普通和琐碎的，像《非诚勿扰》里小白因家暴而自杀或梁笑笑苦于小三的身份，在今天这个危机四伏的险峻社会里，这些状况会被早已磨炼出钢铁神经的观众当成家常便饭一笑置之。
现在的冯小刚，带着中年成功男人的厌倦神情看着这个世界，在他眼中一切都变得那么不可爱。就像《非诚勿扰》中的葛优，这个内心没有任何真实焦虑的老男人，像木偶一样用虚假的方式表演着这个同样不真实的时代。所有演员带着的那种麻木不仁的僵硬神情，和他们在影片里所处的死板无趣的享乐性空间正好匹配。我们只见一个缺乏使命感和行动力的葛优，被百无聊赖所驱使，在鸦雀无声的高级别墅、私人会所、顶级餐厅、飞机头等舱里安之若素地享受着属于他的奢侈。
相比之下，“新一代喜剧”中涌现着一股渴望成功的野蛮力量，就像徐峥和黄渤在《泰囧》中那样拼死拼活是为了得到一份改变命运的授权书，或者像邓超在《分手大师》中那样以为自己掌握了世人的情感密码。“新一代喜剧”的出现，是以一种冒险式的电影取代了原地踏步东张西望的电影，影片主角从迟钝的中产和富豪阶层变成诡计多端的创业商人和放荡不羁的情场浪子，旅行目的地是比北海道更加平民的泰国和大理之类，一件件匪夷所思的事扑面而来，他们换乘各种交通工具直奔目的地，随时准备好了在路上遇到障碍，暂居的房间里也会冒出不知哪来的敌人，所有环境都是吵杂混乱、凶险万分的，与人格格不入。
因此“新一代喜剧”的故事套路常常是这样的：一个市侩精明的初级成功人士，在追逐更大成功的过程中历尽千难万险，突然懂得了人生的真谛，最终放弃了他要的东西，回归传统的家庭价值。《泰囧》用这种方式结束了徐峥和黄渤你死我活的拼斗，《心花路放》同样让这二人组放弃了花天酒地的猎艳，去找一个对的人结婚（对不对不一定，反正总得找一个），邓超和俞白眉导演的《分手大师》(2014)当然也是一样。
两代喜剧在核心价值观上也出现了明显的差异。
如果说《非诚勿扰》代表的冯氏情爱观说的是始终想找个人在一起，但最终很难在一起，即使在一起也不会幸福，那么“新一代喜剧”说的就是，不论你一开始怎么乱搞，最后只要找个人在一起，就可以获得生命的大和谐。
通过《私人订制》，我们也可以发现在冯小刚眼里，有权的人受贿是环境所迫，有钱的人生活也不容易，最重要的是，低俗的人并不低俗，因为高雅的人都是装的。“新一代喜剧”则完全反了过来，每个人都把我想要很多钱、很多女人写在脸上，至于低俗，没人会因为低俗而被票房惩罚，所以低俗是梦寐以求的目标。
喜剧最大的力量来源于讽刺。冯小刚越来越绵软无力，是因为站在既得利益者的立场上由屁股决定了脑袋，而“新一代喜剧”则反映出他们乐于自我阉割。宁浩失去了《疯狂的石头》中对地产权贵的大胆挑衅，《心花路放》中充斥着各种普通人和失败者——符号化的“杀马特”、文艺青年和东北人——之间的互相挖苦，而真正拥有生杀予夺大权的上流阶层，就像《泰囧》中的大股东老周，在电影中却隐形了。
冯氏后期的喜剧和“新一代喜剧”体现的是两种不同的喜剧精神，前者是春晚小品式的，生活待我不薄，矛盾都是善意的误会，所以一切讽刺都必须是隔靴搔痒的。而后者是微博段子体，既然无法改变生活中那些无穷无尽的倒霉事，那就只好用调侃一切来面对，只要苦中作乐，一忍到底，最后生活虽然不会因此更好，但认命哲学会帮你变得习惯。
段子体电影无疑更贴近年轻网民的生活现实，所以“新一代喜剧”中调侃了电视购物、成功学大师和电影滥俗桥段，其制造出的喜剧效果也就比凭北京爷们娴熟的贫嘴挠出的假笑似乎要更“真诚”。
冯小刚电影中经常将带有革命时代烙印的话语翻新运用，“新一代喜剧”则肆无忌惮地照抄网络段子语言。如果说冯氏喜剧是小品大串烧，“新一代喜剧”也没有摆脱情节的段子化和碎片化。为什么《泰囧》、《后会无期》、《心花路放》都是公路片？恐怕不是因为他们每个人都那么热爱这种类型，而是因为公路片是段子电影最好的载体，它可以把几个不相干的小故事不露破绽地串连起来，还可以为每一段分配不同的女主角，而变化的外景不仅能提供异域风光，也是天然优良的广告载体。
有人说，不同代际的人最大的观念之别体现在性上。冯小刚让《非诚勿扰》中的葛优，坐在流水线前和各种背景奇异的相亲者打着交道，性冷淡、婚外恋、同性恋、“喜当爹”被不加区分地归置在一起，他（她）们被用来代表这个时代的人的畸形情感状态。相反，“新一代喜剧”会为找到归宿之前的所有放荡行为辩护。
两者的区别尤其体现在对特殊性取向者的态度上。冯远征在《非诚勿扰》中扭扭捏捏地扮演了一个刻板化处理的男同性恋者，与他相对的是遮遮掩掩恐同的葛优。这种猎奇视角在“新一代喜剧”中荡然无存，《心花路放》中用唯美的慢镜头展现女同性恋之间的亲昵，《泰囧》和《分手大师》多次使用了化妆和易装的桥段，人妖也在影片中被反复议论，不同性向在这里赤裸裸地成为带有色情或喜剧目的的消费，这才符合天天浸泡在“基”、“腐”网络文化中的当代年轻观众。
这两种不同的喜剧，在市场上的确存在一定的竞争，但这不是它们之间的关系中最重要的部分，重要的是新一代对旧一代的隐形继承和它们其实渴望成为彼此。你看，每个葛优看上去都想激活自己那颗僵死的心，而每个奔波在路上的徐峥和黄渤，其实都希望自己是坐在优雅静室中阅遍景色的葛优。
徐铮、黄渤在宁浩导演的喜剧《心花路放》中。
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中国电影中的“新一代喜剧”正在形成，它们虽然尚没有构成一种流派，但与旧喜剧形成了迥异的风格。新喜剧面对以网络流行文化为主要养料的一代人，他们每天刷微博、朋友圈，逛淘宝，穷游，约炮，在一线二线城市为一套房子奋力打拼，这些观众也用高票房回馈了新一代喜剧。
自冯小刚电影《甲方乙方》(1997)起，中小成本的喜剧电影开始作为中国电影市场上的一股中坚力量存在。喜剧电影在中国市场上所扮演的角色与它们在好莱坞的情况是有明显不同的。在好莱坞的电影层级体系里，超高成本的幻想、动作类型在票房金字塔上占据着最高的位置，喜剧通常作为明星个人号召力的一种体现，构成中间的腰部。但是，中国一直缺乏生产本土幻想题材影片的能力，使得中等成本喜剧电影的票房地位被相应推高。
在一份中国影史票房排行榜中，电影《人在囧途之泰囧》（2012，徐峥导演）、《西游·降魔篇》（2013，周星驰导演）和《心花路放》（2014，宁浩导演）排名前三位。这份由中国电影票房数据中心发布的榜单 （http://www.cbooo.cn/Alltimedomestic)，占据其前列的是多部喜剧片，除了上述较近期的三部，还包括冯小刚导演的《私人订制》(2013)、《后会无期》(2014)，以及稍微早几年的两部《非诚勿扰》(2008, 2010)。从这组数据可以看出中国喜剧已经诞生了两个明显的代际：以冯小刚和葛优为主创的老一代喜剧，和以新晋导演宁浩，徐峥和演员黄渤为主创的“新一代喜剧”。
文章（左）与舒淇（右）在周星驰导演的奇幻剧《西游降魔篇》中。
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这些明显分属两个阵营的喜剧，在创作者的身份及创作主旨上都体现出了鲜明的代际差异。
第一组，是从1997年《甲方乙方》起步的冯小刚喜剧。在电影市场还不够发达时，冯凭借《不见不散》(1998)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)等喜剧片多次霸占年度票房榜，而当中国电影产业进入新纪元后，他的《非诚勿扰》系列与《私人订制》依然可以轻松地在市场竞争中胜出。这一组中除了冯小刚几乎没有别人，和他同代的其他导演，要么不善于拍摄喜剧，要么昙花一现，未能在恶劣的市场环境下坚持。
第二组，则是由2006年宁浩的《疯狂的石头》开创的年轻一代喜剧浪潮，代表性的名字包括宁浩、徐峥、黄渤、邓超、韩寒。尽管“新一代喜剧”并不构成一个流派，这几位也没有事先言明的共同美学主张，不过仍可以把他们放到一起讨论。
葛优、舒淇在冯小刚电影《非诚勿扰》中。
CFP
从票房数据来看，“新一代喜剧”已经体现出了压过冯氏喜剧的势头，当然这有中国电影票房在过去几年急速走高的背景原因，但更重要的是“新一代喜剧”的确更贴近当下年轻观众群体的审美和消费习惯，尽管这不意味着它们在艺术上完成了对冯氏的超越。
但冯氏喜剧的被盖过，首先得归因于冯小刚自身的变化。最明显的一个征兆，是葛优在他的影片中，从来自北京普通市民阶层的顽主，不知不觉地转变为一个完美符合时代定义的成功人士。葛优再也不用为金钱发愁，仿佛他的一切物质欲望都已经得到满足，而他精神上的欲望和软肋，要么是虚假的，就像《私人订制》里那些人造的危机；要么是普通和琐碎的，像《非诚勿扰》里小白因家暴而自杀或梁笑笑苦于小三的身份，在今天这个危机四伏的险峻社会里，这些状况会被早已磨炼出钢铁神经的观众当成家常便饭一笑置之。
《人再囧途之泰囧》剧照。
Pegasus Motion Pictures
现在的冯小刚，带着中年成功男人的厌倦神情看着这个世界，在他眼中一切都变得那么不可爱。就像《非诚勿扰》中的葛优，这个内心没有任何真实焦虑的老男人，像木偶一样用虚假的方式表演着这个同样不真实的时代。所有演员带着的那种麻木不仁的僵硬神情，和他们在影片里所处的死板无趣的享乐性空间正好匹配。我们只见一个缺乏使命感和行动力的葛优，被百无聊赖所驱使，在鸦雀无声的高级别墅、私人会所、顶级餐厅、飞机头等舱里安之若素地享受着属于他的奢侈。
相比之下，“新一代喜剧”中涌现着一股渴望成功的野蛮力量，就像徐峥和黄渤在《泰囧》中那样拼死拼活是为了得到一份改变命运的授权书，或者像邓超在《分手大师》中那样以为自己掌握了世人的情感密码。“新一代喜剧”的出现，是以一种冒险式的电影取代了原地踏步东张西望的电影，影片主角从迟钝的中产和富豪阶层变成诡计多端的创业商人和放荡不羁的情场浪子，旅行目的地是比北海道更加平民的泰国和大理之类，一件件匪夷所思的事扑面而来，他们换乘各种交通工具直奔目的地，随时准备好了在路上遇到障碍，暂居的房间里也会冒出不知哪来的敌人，所有环境都是吵杂混乱、凶险万分的，与人格格不入。
因此“新一代喜剧”的故事套路常常是这样的：一个市侩精明的初级成功人士，在追逐更大成功的过程中历尽千难万险，突然懂得了人生的真谛，最终放弃了他要的东西，回归传统的家庭价值。《泰囧》用这种方式结束了徐峥和黄渤你死我活的拼斗，《心花路放》同样让这二人组放弃了花天酒地的猎艳，去找一个对的人结婚（对不对不一定，反正总得找一个），邓超和俞白眉导演的《分手大师》(2014)当然也是一样。
两代喜剧在核心价值观上也出现了明显的差异。
如果说《非诚勿扰》代表的冯氏情爱观说的是始终想找个人在一起，但最终很难在一起，即使在一起也不会幸福，那么“新一代喜剧”说的就是，不论你一开始怎么乱搞，最后只要找个人在一起，就可以获得生命的大和谐。
通过《私人订制》，我们也可以发现在冯小刚眼里，有权的人受贿是环境所迫，有钱的人生活也不容易，最重要的是，低俗的人并不低俗，因为高雅的人都是装的。“新一代喜剧”则完全反了过来，每个人都把我想要很多钱、很多女人写在脸上，至于低俗，没人会因为低俗而被票房惩罚，所以低俗是梦寐以求的目标。
（左起）李小璐、葛优、郑恺和白百合在冯小刚导演的《私人订制》中。
China Lion
喜剧最大的力量来源于讽刺。冯小刚越来越绵软无力，是因为站在既得利益者的立场上由屁股决定了脑袋，而“新一代喜剧”则反映出他们乐于自我阉割。宁浩失去了《疯狂的石头》中对地产权贵的大胆挑衅，《心花路放》中充斥着各种普通人和失败者——符号化的“杀马特”、文艺青年和东北人——之间的互相挖苦，而真正拥有生杀予夺大权的上流阶层，就像《泰囧》中的大股东老周，在电影中却隐形了。
冯氏后期的喜剧和“新一代喜剧”体现的是两种不同的喜剧精神，前者是春晚小品式的，生活待我不薄，矛盾都是善意的误会，所以一切讽刺都必须是隔靴搔痒的。而后者是微博段子体，既然无法改变生活中那些无穷无尽的倒霉事，那就只好用调侃一切来面对，只要苦中作乐，一忍到底，最后生活虽然不会因此更好，但认命哲学会帮你变得习惯。
段子体电影无疑更贴近年轻网民的生活现实，所以“新一代喜剧”中调侃了电视购物、成功学大师和电影滥俗桥段，其制造出的喜剧效果也就比凭北京爷们娴熟的贫嘴挠出的假笑似乎要更“真诚”。
韩寒自编自导的电影《后会无期》。
Courtesy of The Continent
冯小刚电影中经常将带有革命时代烙印的话语翻新运用，“新一代喜剧”则肆无忌惮地照抄网络段子语言。如果说冯氏喜剧是小品大串烧，“新一代喜剧”也没有摆脱情节的段子化和碎片化。为什么《泰囧》、《后会无期》、《心花路放》都是公路片？恐怕不是因为他们每个人都那么热爱这种类型，而是因为公路片是段子电影最好的载体，它可以把几个不相干的小故事不露破绽地串连起来，还可以为每一段分配不同的女主角，而变化的外景不仅能提供异域风光，也是天然优良的广告载体。
有人说，不同代际的人最大的观念之别体现在性上。冯小刚让《非诚勿扰》中的葛优，坐在流水线前和各种背景奇异的相亲者打着交道，性冷淡、婚外恋、同性恋、“喜当爹”被不加区分地归置在一起，他（她）们被用来代表这个时代的人的畸形情感状态。相反，“新一代喜剧”会为找到归宿之前的所有放荡行为辩护。
两者的区别尤其体现在对特殊性取向者的态度上。冯远征在《非诚勿扰》中扭扭捏捏地扮演了一个刻板化处理的男同性恋者，与他相对的是遮遮掩掩恐同的葛优。这种猎奇视角在“新一代喜剧”中荡然无存，《心花路放》中用唯美的慢镜头展现女同性恋之间的亲昵，《泰囧》和《分手大师》多次使用了化妆和易装的桥段，人妖也在影片中被反复议论，不同性向在这里赤裸裸地成为带有色情或喜剧目的的消费，这才符合天天浸泡在“基”、“腐”网络文化中的当代年轻观众。
这两种不同的喜剧，在市场上的确存在一定的竞争，但这不是它们之间的关系中最重要的部分，重要的是新一代对旧一代的隐形继承和它们其实渴望成为彼此。你看，每个葛优看上去都想激活自己那颗僵死的心，而每个奔波在路上的徐峥和黄渤，其实都希望自己是坐在优雅静室中阅遍景色的葛优。
magasa是影评人，电子杂志《虹膜》主编，曾担任戛纳电影节国际影评人评委。
