文 / 孙松荣
当代电影研究的活水之一，无疑是对视觉艺术的思考。严格而言，此议题并非新颖，早在1910年代中期至1930年代期间，已是许多艺术家与理论家论辩的主题。暂且不深究现代艺术的拼贴对电影蒙太奇的启发，从卡努多（RicciottoCanudo）提出的第七艺术、艾森斯坦（S.M.Eisenstein）的综合艺术、佛赫尔（Elie Faure）的造形时间性、安尔海姆（RudolfArnheim）的原始缺陷之电影艺术，到潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）获纽约现代美术馆研究赞助完成的电影风格与媒介论，均为赫赫有名的理念。这股电影与视觉艺术（或图像艺术）的研究气势，到了二战后开始减弱，这时期仍有巴赞（AndréBazin）藉绘画提炼出有关景框与绵延时间的经典文章。彼此强烈关系的再起，其中一个重要关键乃1960年代艺术界尤其是「扩展电影」（Expandedcinema）的出现。从1970年代末、1980年代开始，欧美电影研究界除了出现新历史主义的革新先锋，也有人重启电影与视觉艺术（甚至进一步开发设摄影、录像及影像装置）的书写路径：安祖（DudleyAndrew）、波尼切（Pascal Bonitzer）、贝鲁（Raymond Bellour）及欧蒙（JacquesAumont）等人开创性极高的著作，堪称是此视觉转向（visual turn）纪年的代表作之一。
上述这些影片铺陈真实若幻的故事，特别藉画家与模特儿、画布与写生现场之间的关系展现出来。然让人眼睛为之一亮的地方，在我看来无疑是某种接口（interface）的影像力量如何在画框与景框之间（甚至之外）产生出不同的意义。初始电影的框中框，镜头构成即如电影史学家所称谓的「镜头－画作」（tableau-plan）或「画作效果」（tableaueffect）那样：单一镜头等同于场镜头，镜头的全部内容即如画作般，四平八稳地呈现天马行空的故事。而艾普斯坦在《厄榭家倾颓记》的特殊之处，无疑是画家面对镜头创作的瞬间。不同于一般以客观位置捕捉作画者在画布上的创作过程，艾氏直接将镜头视为画布：一方面男主人翁是对着镜头作画，另一方面身为观众的我们则犹似以主观镜头凝望着画家创作中的神情与上下挥舞的画笔。画布与镜头、画家与观众，面对着面；画框与镜框的界线消失不见，某种强调时间性的电影肖像──艾普斯坦的「上像性」（photogénie）──似乎于焉诞生。
画作与影片、绘画与电影，形象与意义多变。王尔德（Oscar Wilde）的《格雷的画像》（The Picture of DorianGray）历久不衰。芦因（Albert Lewin）的同名古典影片，援引委拉斯奎兹（DiegoVelázquez）的巨作作为构图，凸显作画者与看画者。影片也藉黑白与颜色的互换（如同艾森斯坦的《恐怖的伊凡》﹙Ivan Groznyy,分为上下两集1944, 1958﹚）彰显主人翁内在与外在的身心理之落差，「化身博士」（Dr Jekyll and MrHyde）的双面性譬喻不言而喻。「新浪潮」时期的高达（Jean-Luc Godard）在《赖活》（Vivre sa vie, 1962）重新开发佐拉（EmileZola）对女性的描写与爱伦坡「椭圆形肖像」的典故，透过站在窗前的女主角娜娜框构其不幸的命运，高达的画外音评注女性在战后资本主义高涨的巴黎的生活，形塑电影之画。1970年代末流亡巴黎的智利导演卢易兹（RaoulRuiz）在《失窃画作的假设》（L’Hypothese du tableau volé,1979）重启活人演画的布署，堪称是一部动得极少的影片，也是一部以镜头来分析画作细节的特殊文本。几年之后，高达的《激情》（Passion,1982），则藉无法重构多幅古典绘画——如德拉克洛瓦（Ferdinand Victor EugèneDelacroix）的《十字军进君士坦丁堡》（L’Entrée des croisés dans Constantinople,1840）、林布兰（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《夜巡》（De Nachtwacht, 1642）、哥雅（Franciscode Goya）的《1808年5月3日的处决》（Los Fusilamientos del tres de mayo, 1814）与《果亚的裸女》（LaMaja desnuda,1797-1800）等——中特殊光源的作法，来隐喻电影已丧失了还原默片导演艾森斯坦形塑独特视角的创作精神与方法。《激情》，也是他尔后构思《电影史》（Histoire(s)du cinéma, 1989-1998）的奠基之作。
最后，将议题拉回至台湾的影像史（或影像艺术史(history of the moving imageart)），纯粹以绘画为题的剧情片并不多见（蔡明亮受罗浮宫委制的《脸）(2009)，及同时触及绘画与摄影的短片《化生》(2012)恐怕是难得的例子之一，我将会在下次谈及电影与摄影时再一并讨论），倒是当代艺术家的佳作不断。其中，最值得一提的无疑是：吴天章最早发表于「欲望场域：1998台北国际双年展」的影像装置《恋恋红尘II──向李石樵致敬》（此作目前正于北美馆的「真真：当代超常经验」展中展出）。在这一个将展埸的箱型空间转变成暗室──毋宁更像是八音盒──的多媒体装置中：艺术家展演的既是一幅由他临摹且挪用李石樵经典油画的《市场口》（1945），也同时藉镜面折射方式将原画里走在永乐市场的上海摩登女子替换为男扮女装的角色的录像投映在画布上，音乐〈红玫瑰之回旋〉（1994）与鲜艳夺目的灯光魅惑俱现。相较于箱型空间另一端的地上标示着「本作品具高度危险性，请勿越线」的亮红文字，观众面对的是被挪置的画作人形──那墨镜处闪耀着红光的既男又女、忽男忽女的幽影──在画框周围缀饰发亮的圣诞灯的画面上，以动态影像显现出栩栩如生的舞姿与回返的静态身影：李氏原来描绘光复初期走在壅塞市场里戴着墨镜的陌异女子与平民百姓形成强烈对比作为隐喻台湾社会──尤其在二二八事件之前──所潜伏的不安、危机与躁动，幻象与表象的混沌进一步被艺术家自己与众多评论者（如王嘉骥、陈莘）引申为国族的文化政治与身分认同的空缺，及集体记忆及潜意识的暧昧和困境。
（作者为国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所副教授，《艺术观点ACT》主编）
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