《恋爱梦游中》到《泡沫人生》──现代化初期的乡愁
作者: videohead / 3687次阅读 时间: 2013年11月12日
来源: 放映周刊 标签: 影评
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《恋爱梦游中》到《泡沫人生》──现代化初期的乡愁

导演 米歇尔 冈瑞

演员 奥黛莉朵杜、欧马希、何曼杜立斯、亚伦夏巴 等

出品 法国/2013

发行 联影

文 / videohead

我想,多数人应该都是从《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind,2004)开始的。

被下蛊之后,我们就如密教信徒一般,衷心耿耿跟随了《恋爱梦游中》(The Science of Sleep,2006)以及《泡沫人生》(MoodIndigo,2013),并把这三部关于「恋爱」(及其质疑与否定)的电影,划归成一组三部曲。至少我是如此的。而我也看到米歇尔‧冈瑞一路来的脱胎换骨,他在《王牌冤家》后企图翻越巅峰、跨越自设的标高门坎、突破自我形塑的瓶颈,以《恋爱梦游中》试探新的风格,于是开始有了风格转折、直到《泡沫人生》才臻于全角。

这是形式风格上的事。至于故事内容…或许对米歇尔‧冈瑞来说,恋爱,以及它的各种镜像、歪斜、酵变、辩证、滋生、皱折、回溯或回塑、记忆和遗忘、失意与诗意…没有什么别的可说了──或无言以对,或失去了语言,或丧失了诉说的资格与位置(恋爱失格)。然而,总在回避时却偶遇、老在遮蔽时揭露,顾左右而言它时,却成了最哀戚的恋人絮语。我想,他在形式风格实验之际,无心插柳,也让恋爱故事产生了质变。

大人的科学,小孩的梦

《恋爱梦游中》和《泡沫人生》都扎实充满了一种独特的「手工感」。但绝对不是前现代小作坊扎斗笠、弹棉被那般「手艺」;但也决不是当今正潮、文创设计产业透过日志手帖封面、还是小茶几的桌脚所强调的「精致之朴素」的「手感」──而是介于二者之间:近似于「大人的科学」,那种现代化初期、摩登的苗端、明治维新时代的fu。或者可以称之为「梦的科学」或「睡眠的科学」,science of sleep (这是《恋爱梦游中》的英文片名)。

这两部片里,堆满了各式各样似乎是自行组装起来的「摩登小装置」或「犄角式道具」。成品总有那么一点粗糙拙劣,但组装过程必须费心、旷时、耗力;在这数字光纤时代,已然罕见。吊诡的是,这些装置或道具看起来却是既精致又粗糙。正因为它们是手工制作组装、或者亲手拾来堆置,而非机器开模量产或计算机动画虚拟投映,才得以显出那种手工品或古旧物的粗糙──在当今量产批发以及计算机复制当道的时代,此般质感反而显得极其稀罕,足见其精致的用心、勤快的用手。上次让我有同样赞叹的,大概是杨德昌《牯岭街少年杀人事件》了。时至今日,大银幕上置入营销的商品、或者量身订制(无论出于工厂或梦工厂)的光洁道具,已然失去了这无以复制、此片才有、灵光熠熠的物。

卡夫卡的昆虫,肚腹上装了仪表板

然而,这种「大人的科学」所制造出来的小装置,却又不是诚品连锁垄断书店货架上展示的那种新潮光鲜商品。从《恋爱梦游中》到《泡沫人生》,米歇尔‧冈瑞愈来愈显示出一种对于欧陆(尤其是东欧)老派的、阴暗的、病厌厌的乡愁。这个法国人,似乎腻了也累了,从英美的青春交际场撤退,回到了老法国、同时朝向东欧那里去了。

最明显的征兆是,各式机械自动器小装置,以及各种「偶」,充满了电影空间。东欧,尤其捷克,早有「自鸣钟」与「悬丝魁儡」的传统:似乎,在那现代性迟到的黑森林里,信仰笃实到了异端的程度,林中空地烟岚缭绕,魅影缠祟、鬼影幢幢。所有没生命的物,下一刻似乎都会发出声响、动了起来。《恋爱梦游中》的俩人,以手缝玩偶和手工机械定情、以介乎真实与梦境之间的吉光片羽而连系;到了《泡沫人生》,角色几乎全生活在一个缝制而成、组装起来的奇异世界里了─而且是一个被推至了极端、光怪陆离令人匪夷所思的世界。人物四周充满了彷佛永不歇止的运动与转动,齿轮、帮浦、轴承、履带、滑轮、机括、轮轴、卡楯、圆盘、连通管、输送带、左右移动的墙板、上下压缩的泵…周围不断发出辘辘滚动、嘈嘈切切的声响,人物每一动作都伴随了这里或那里什么小装置的运动。彷佛,每个角落都有动静,角色置身在一个活物四伏的世界、一座「永动机」持续运转的工厂。

如果说,就算《王牌冤家》令人惊叹鬼才巧思(这导演脑袋里装了什么啊),至少还有一个首尾贯串的叙事逻辑(渴盼「忘情诊所」清洗移除那些痛苦的恋爱记忆);到了《泡沫人生》,几乎毫无逻辑可言,到了令人咋舌的地步(这个导演脑袋是有洞吗一直漏)。其中,或许有超现实主义的成分──但超现实主义至少还有个精神分析的梦工逻辑。那么,或许更接近于达达主义?敲打、撞击、破坏、堆栈或拼贴、自动书写…。但这些达达运动的素材,却几乎都是那些阴暗的、钝重的、扭曲的、缠绕的、沾黏的,半死半活、半生物半机械,带有浓厚东欧气息的物。

比如说,门铃。作为打开电影空间、以及引发事件的装置,却不只是铃铛和线圈的组合,它根本是一只复足爬虫。这只甲虫贯串全片,本身就是一个隐喻:卡夫卡式荒谬又冷暗的世界。甲虫也体现了电影中「物之风格」:有机和无机、软腹肉硬背壳vs.软泡棉硬机壳、体液与机油…难怪昆虫这种甲壳和软肉嵌合的、矛盾悖反的生物,总是在这种混淆了有机/无机、生物/非生物、自然/人工界线的科幻片场景里出现。最经典的例子,莫过于戴维柯能堡《裸体午餐》(NakedLunch, 1991)的「打字机/昆虫」──这是《泡沫人生》中那只门铃/甲虫的原型。

无独有偶,「打字机」(每个文青都幻想拥有一台老式打字机),也成了电影里的中心隐喻之一:手工、劳动、与创作。「打字机/铅字/剪刀胶水排版/印刷滚筒」之于「道具/装置/偶动画」,正如「键盘打字/计算机排版」之于「数字合成特效动画」。《恋爱梦游中》里有「玻璃纸无政府主义」,《泡沫人生》则有诉诸视觉暂留的「翻页动画」。即使两部片都出现了计算机,但都从轻薄短小的iPhone往后倒退了,皆是IBM或Apple第一代计算机,小银幕上都是黑底绿字的矩阵字符串与光标,偶而暴露背后一侧的线团与真空管。时至今日,人手一支智能型手机,但却再也不再具备早年那种拆开机壳、梳理电线、嵌装IC板的智慧了。世界缩减削薄成一个平面,而面板后方的一切,我们一无所知。但《泡沫人生》却让电线彷佛从开膛剖肚的机器胸口中汹涌冒出,让仪表板外露、让指针随着内部心跳或汽压而摇摆颤动,让每一机械装置都被一一拆解,让每一运动都切割成分解动作(因此可以加速、放慢、定格、或倒转),让电影每一场景都诚实袒露出它灯光的摆置与道具的配置,甚至,让电影的影像还原成影格,胶卷的转动,一秒二十四格的真理与幻象。

这种还原至「一秒二十四格=电影」的隐密企图,展现在《泡沫人生》中「偶动画」或「停格动画」的大量使用上。偶动画也是东欧的名产,一秒一格地摆布那些人偶或兽偶,待胶卷转动起来,「它们」就成了「他们」与「牠们」。这种偶动画,迥异于当今3D特效动画之光滑柔畅:停格动画显示出某种「不连续性」,动态中老是有微小阻滞与皴差;而且,这些以停格手法纳入影像的偶或物,往往带有一种「粗砺感」─因为是手工制作、或者从废墟或旧物堆栈中捡拾回来,有的钝重圆滑,有的棱角峥嵘,有的历经磨损而泛着暗暗的光泽,有的起了毛球、有的毛边参差。它们还有一种「实体」的「量感」,沉甸甸的,拿在掌心、放在心上,是会感到压力、甚或留下浅浅印痕的。但是,只有让云有了重量,它才能再次浮升起来。

因此,在我看来,从《恋爱梦游中》到《泡沫人生》,米歇尔‧冈瑞表现出愈来愈「反好莱坞」的倾向。厌腻那些平滑柔顺的画面和影像,所以有了那些犄角一般的道具以及古怪牵绊的偶动画或停格动画。拒斥那种顺畅、合理、依循起承转合五幕剧古典公式的叙事,所以有《王牌冤家》奇异的情伤叙事,以及打从《恋爱梦游中》开始的突梯短路爱情。厌恶那种泡泡糖式或糖心式爱情故事,所以《泡沫人生》是一个女主角濒死镜头缺席的爱情悲剧。米歇尔‧冈瑞的前卫,是一种撤退;他的返古,则是一种独特的反骨。

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