中国银幕,女性镜像
作者: 张泠 / 6818次阅读 时间: 2013年11月27日
来源: 放映周刊 标签: 民族主义 女性身体 受害者 知识分子 中国女性
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中国银幕,女性镜像

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文 / 张泠心理学空间8_;j|q2uZz

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秋日,寒鸦,枯原,悲戚的男子,被抛弃的小狗…。每次想起这电影场景,都倍觉凄凉阴郁,即使在因兴趣和研究看了这许多年电影之后。这已成为童年的创伤性电影记忆,后来才知,这部电影是改编自鲁迅小说、水华导演、王心刚和林盈主演的《伤逝》(1981)。原作《伤逝》是格调悲哀甚至悲观的小说,周作人解读为鲁迅感怀兄弟失和而作。此外,更直接讨论的困境,也是鲁迅在文章中多次提及的,则是「娜拉出走之后该如何?」。涓生和子君的悲剧,是性别和权力的悲剧。心理学空间,c)X[9av"k^]

二十世纪初,女性身体的适度解放与强化(如宣传废「缠足」、「束胸」等)起初并非为了女性主体性,更多是「欲强一国,必先强一国之母」之民族主义逻辑——女性首先作为母亲这一生理和传统属性,可以健康地行动、劳作、哺乳,才能孕育强壮的下一代,以强古老「落后」中国。。

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e%R#hg5D*c5ES7Ho0中国女性从二十世纪初至今的生存与精神状况,女性形象如何在银幕上被呈现,这种再现如何映射并再造女性在现实中境况及相关讨论话语,与中国一个多世纪来经历的社会政治经济文化变革密切相关。二十世纪初,五四「新文化」运动及伴随的国族现代性话语中,作为中国男权传统的受害者及被侵略和侮辱的弱小民族的象征,女性的解放被与「反帝反封建」及男性知识分子的启蒙话语密切关联起来。女性身体的适度解放与强化(如宣传废「缠足」、「束胸」等)起初并非为了女性主体性,更多是「欲强一国,必先强一国之母」之民族主义逻辑——女性首先作为母亲这一生理和传统属性,可以健康地行动、劳作、哺乳,才能孕育强壮的下一代,以强古老「落后」中国。当然,获得受教育机会使得部分女性自主意识增强、受到男性知识分子鼓励与启发,而远离长幼、性别、尊卑分明的传统大家庭礼法,和包办婚姻、进入个体自由更不受控的现代都会空间,也为女性争取自我表达、恋爱婚姻、工作谋生等自由选择提供了条件(如女作家萧红、丁玲等)。然而,「五四」前后被广泛讨论的「娜拉」不堪忍受作为丈夫的附属品,离家出走去追寻个人自由和价值的乌托邦,为鲁迅先生提出质疑:娜拉出走之后呢?她可能只有两条路:要么被迫重回丈夫的家继续屈辱生活;要么沦为妓女:女性身体成为可贩卖之物,或者,生存的唯一出路。因当时的社会政治经济状况和话语环境并未为女性提供经济和精神独立的可能性,单身女子或单身母亲被消费、凌辱与被污名化的状况比比皆是。1949年以前的中国电影中也有数量可观的呈现。

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十九世纪末、二十世纪初,因法律和传统的约束,女性不被允许走上舞台这一公共空间,例外者被视为「伤风败俗」,无论是在京剧、话剧还是电影中。故舞台上有男扮女装之实践,无论京剧「四大名旦」的走红,还是周恩来在南开中学扮女装出演的故事,都与这些限制不无关系。至1913年,黎北海拍摄故事短片《庄子试妻》,还由黎民伟女装饰演庄妻,严珊珊扮演无关紧要的婢女角色,成为中国银幕上第一位女演员。1921年,任彭年导演的电影,根据轰动一时的阎瑞生图财谋害名妓王莲英案改编而成的《阎瑞生》中,饰演妓女王莲英的王彩云,自身即出身自青楼。早期女明星宣景琳(1907-1992)因自幼家贫不得不卖身妓院,1925年入「明星」公司拍戏后才有机会赎身,成为电影明星。但面对流言蜚语,私人生活也甚不幸。另一位早期女明星王汉伦(1903-1978)则是经历婚姻不幸后步入影坛,因兄嫂强烈反对而改名换姓,脱离家庭关系。她们身世凄楚,也擅长演「苦旦」角色,将受传统与现代社会迫害的女性角色演得悲切动人。银幕之外,她们的娇美影像出现在杂志画报或八卦小报,她们的「桃色事件」也被渲染得匪夷所思。银幕上下,她们都是被消费的客体,如《马路天使》(1937)里娇俏可人的小红与「金嗓子」周璇的不幸人生、《神女》(1934)中烟视媚行的阮嫂与默片明星阮玲玉的陨落人间…。前者的歌声与后者的笑影,几被抽象化为偶像与迷恋物,商业文化中流通的消费品。历史深处个体承受的苦难及整体社会性别结构的失衡,常易被夷平、淡忘和刻意忽略。

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「新女性」

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jW+}1]0n0《新女性》,1935年的黑白电影,孙师毅编剧,蔡楚生导演,阮玲玉、郑君里主演。拍摄时为默片,五十年代由「上海电影译制片厂」为人物配音。遗憾地,略有「画蛇添足」之感,因节奏、表演及一些电影手法(包括字幕)都为默片而设,配了音略显重复和不谐和,口调也完全不是三十年代的样子(依照那时有声片如1937年《马路天使》风格)。一面为三十年代上海寻求独立的知识女性所遭遇而叹惋:女校音乐教师和女作家韦明不堪流氓校董、留洋归来王博士纠缠及凌辱,又逢爱女病重、小报记者谣言中伤,服安眠药自尽;一面又为电影的镜像指涉、甚至不详预言惊讶。《新女性》根据两年前自杀的女演员、作家艾霞的生前身后事改编。她因嘲讽小报记者,上映后遭「记者公会」抗议,无行记者见无法奈何影片男性编导者、将他们「骂出上海」,便极力炒作阮玲玉与张达民、唐季珊之间三角关系,不堪入目、连篇累牍地造谣中伤(如现实中的他们中伤艾霞和电影中的他们中伤韦明),成「一犬吠影,百犬吠声」之势。阮玲玉在影片上映一个月后、1935年三月八日凌晨服三瓶安眠药自杀。现实与电影中的女性悲剧,交错的重演与摹仿,如孙师毅夫人挽联所写:「韦明之前,尚存万难;艾霞之后,此又一人!」鲁迅亦撰文《论「人言可畏」》,批评无道德底线的新闻界及有窥视癖、幸灾乐祸的闲人。心理学空间,n @ GP1p5G

_&iA!v5Rg D ]0这宗悲剧将阮玲玉永远定格在25岁,留下29部电影(目前仅存六部)。因拍摄《新女性》时与导演蔡楚生渐生情愫,而两人终无缘(一说蔡楚生挚爱电影,不愿为与阮玲玉而离开上海,放弃事业)。蔡在阮离世后一段时间颇消沉,据他的朋友回忆,他到舞场跳舞试图麻痹自己,每晚回来大汗淋漓,仍痛苦失眠。后经朋友催促鼓励,重整旗鼓,拍了大受好评的《迷途的羔羊》(1936)。他对阮玲玉的情感,在后来所作的官样回忆文章里(他在1949年后曾任电影局副局长),深深掩藏,难见端倪,将这悲剧归结为「黑暗的旧社会对女性的残害」。阮玲玉银幕前后的故事与心迹,后被香港导演关锦鹏拍成张曼玉主演的电影《阮玲玉》(1992)。心理学空间%e*AR.D1BL

二十世纪二零到三零年代,从欧美至东亚的中、日、韩国。鼓励女性消费,也暗藏女性被物化、被消费的逻辑。

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「民国上海」与女性相关的流行文化留给很多人的印象,是月份牌、广告画上的香烟女郎广告,及「摩登」西化的都市生活方式。这其实只是表面光鲜一角。「摩登女郎」(modern girl)几是随资本主义消费文化发展起来的影像,二十世纪二零到三零年代,从欧美至东亚的中、日、韩国。鼓励女性消费,也暗藏女性被物化、被消费的逻辑。在当时社会境况下,女性(无论受过高等教育与否)获取经济和社会地位独立都非常艰难,因整个社会结构和资源控制在男性手中;在中国,更有封建家族与资本主义的双重约束。何谓「新女性」?怎样「新」?这也是个历时性概念,随社会境况而指涉有所变化。《新女性》中阮玲玉饰演的女作家韦明可谓「五四」时期新女性:违抗父命,与学校同学自由恋爱结婚,但婚后遭丈夫抛弃,将女儿托付姐姐,只身到上海谋生。但她处处遇到陷阱,除了王校董的纠缠迫害,唯利是图的出版公司要以她是「美女作家」为卖点;她为救治重病女儿走投无路,只能卖身救女;垂涎她美色而不得的小报记者与王校董暗通款曲,传播造谣中伤她的《女作家的一页秽史》……三十年代「左翼」电影中,韦明这样精致优雅但脆弱、追求个人自由的「小资产阶级」女性被另一类「新」女性替代:女工李阿英,短发,简朴,健壮(扮演者殷虚为运动员),传统和「摩登」的女性性征减弱,趋向于中性化的无产阶级工人女性,可将王博士打得落花流水,带领工厂女工唱一曲《新女性》:「新的女性,是生产的大众。新的女性,是社会的劳工;新的女性,是建设新社会的前锋;新的女性,要和男子们一同,翻卷起时代的暴风……」这「不倒的女性」,已预见到1949年以后中国银幕上的「工农兵」女性形象,代替阮玲玉、周璇、黎莉莉等的敏感娇美,表示与旧时代及其意识形态和审美标准割裂的意图。心理学空间j(mz_t

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轮回

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「社会主义时期」银幕上女性形象,是在被启蒙、教育、批评中逐渐成长为「合格」的革命者。而男性通常为启蒙者,也是政党和意识形态的代言者和化身。

(R8d)m#ZNu01949年至八零年代初所谓「社会主义时期」银幕上女性形象,大致有彼此关联的几类:在旧社会被迫害的底层女性在新社会获得做人的尊严(如《白毛女》【水华、王滨,1950】、《姊姊妹妹站起来》【陈西禾,1951】);被压抑的女性接受启蒙后成为革命和建设的力量(如《青春之歌》【崔嵬、陈怀皑,1959】和《红色娘子军》【谢晋,1961】等);坚强健壮、政治觉悟高的女性劳动模范(如《李双双》【1962,鲁韧】)等。田华、张瑞芳、祝希娟这样圆脸大眼睛、留长辫子或短发、强壮健康的女演员以劳动妇女形象成为时代审美倾向,与苏联「社会主义现实主义」电影中女劳模、拖拉机手、火车司机有相近之处,「半边天」为社会主义建设提供生产力。妇女解放与民族、阶级解放密不可分,而女性身体伤害成为被压迫阶层的外化表征,如《白毛女》中喜儿的白发、《红色娘子军》中琼花与《青春之歌》中林道静身上的伤痕等。这些作品中,男性通常为启蒙者,也是政党和意识形态的代言者和化身,女性则是在被启蒙、教育、批评中逐渐成长为「合格」的革命者(这种男性作为启蒙者和导师的话语延续到「新时期」电影,如被戴锦华誉为「中国第一部女性主义电影」,黄蜀芹导演的《人鬼情》)。也有学者认为社会主义时期以阶层集体性表征代替性别表征,女性性征和性别差异被抹去。这似乎也是太过简单化的论断。

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1980年代以后至今的中国银幕上,女性被物化和消费的倾向愈发明显,女性身份、声音和主体性则混沌不明及逐渐被边缘化。

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&GSkub3S9t\01980年代以后至今的中国银幕上,似可看到中国传统男权思维与资本主义社会达尔文主义逻辑的卷土重来和彼此勾结,轮回中有更强烈的男性中心意味(故不断有女性慨叹「我们白『五四』了」)。资本原始积累时期,社会阶层和性别权力关系严重失控和失衡,女性被物化和消费的倾向愈发明显,女性身份、声音和主体性则混沌不明及逐渐被边缘化。这在苏联与东欧社会主义国家解体后的女性状况也可见端倪,女性沦为妓女或坠入贫困的困境非常明显。男性主导的流行文化话语强化这种权力关系,其强大影响力甚至使得很多女性认同男权话语,认为女性智商和工作能力低、不思进取只图逸乐、自我物化依赖男性获得社会资源组成不稳定「利益共同体」便是生存之道,由此女性之间以歹毒之计互相算计陷害争夺主导男性欢心而视同性为潜在竞争对手(观近年国内电视剧流行后宫争斗戏和当代「小三」戏便可见端倪),并非要求一个更加公平的性别环境,使得女性相关权益如政治经济与表达权力得以保障。英国学者劳拉·穆尔维写于1975年的著名文章《视觉愉悦与叙事电影》,从精神分析角度入手探讨经典好莱坞叙事电影中叙事与视觉表现之权力关系:将女性展示和物化为被观看的客体,而男性创作者和观众成为观看主体。在当代中国银幕和视觉流行文化分析中仍很恰当(如管虎电影《杀生》中余男扮演沉默的美貌寡妇,被窥视、强暴和咒骂还要忍辱负重保护施暴人并为其产子)。

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u0z_"K~~ q0八零年代后,西方文化研究讨论中,阶层和性别讨论被复杂化,与种族、年龄、性向等相提并论,意在探讨身份和群体的多元性和流动性,但也暗示在社会政治经济框架内的抗争更加碎片化,每个群体争取自己权益和表达欲望,而有时力量须整合,发出声音更大而引起关注。表现在电影中,则是反抗商业主流电影与其中男权话语的独立姿态,在主题、题材、风格等方面的创见和独立性。北美和欧洲的女性独立/实验电影传统一直在延续这种反抗的可能性,试图建设「女性的电影」,并非简单定义为关于女性的电影或女性作者拍摄的电影,而是以女性主义思维框架搜考和构建、女性创作者参与话语系统和结构重建的电影(如法国女导演艾格尼丝·瓦尔达【Agnès Varda】的文字和影像创作)。女性主义学者 Teresa de Lauretis 认为性别是再现与自我认知/表现的产物与过程;再现是社会文化构建的反映和投射,并反过来影响现实世界中权力关系。有女性意识的作者主动参与再现过程便显得尤为重要。

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4Z&O$N!S8G#WT0在当代中国,女性主义者和女性主义理论被一知半解地妖魔化和极端化,也缺乏自觉的女性实验影像创作的传统。1949年以后一直有女导演进行创作,也拍出不少表现女性身份危机与生存处境的作品(如黄蜀芹、王君正、史蜀君、彭小莲等),但在思想和风格上有独立性和实验色彩的作品并不多见。很多女性导演迫于环境压力,宣称性别并不重要,她们可与男导演一样去拍战争片和史诗片。这固然不错,却暗示一种因怯于表达女性独特体验而被男权中心的电影圈边缘化和排斥的担忧。而国有制片厂转制、电影制作更多依靠跨区域和跨国资本的今日,女性导演的位置更是岌岌可危。而中国独立电影圈亦有女性导演居于边缘和弱势位置的境况(当然有杨荔娜、冯艳、顾亚平等位在坚持,也有更多年轻女性导演独立执导作品)。谈及多元身份及性向,在中国独立电影中,女同性恋于2000年前后较多见诸于影像,如英未未纪录片《盒子》(2001)及李玉有纪录色彩的剧情片《今年夏天》(2001)。坦率于女性身体与欲望的表达;她们的彼此结合也成为反抗男权社会的宣言。

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;v3mQu*A7ld0中国社会中与银幕上的女性,彼此呼应,体现令人悲观的境况,但也暗示改进的可能性,如近年女性组织与团体通过社交和影像媒体对家庭暴力、工作平权等重要社会问题而对社会舆论施加积极影响。女性也可以更多通过阅读、思考、讨论而自我启蒙,而以各种方式参与平权的抗争、争取更多理解和支持,无论以文字书写还是影像创作方式。以自身经验建立多元主体性和女性话语的另类形式。

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