电影已死?我们活在一个充满屏幕的时代──彼得格林纳威谈《十日性爱死》
作者: 曾芷筠 文 / 3830次阅读 时间: 2015年12月03日
来源: 放映周刊 标签: 巴洛克 电影
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电影已死?我们活在一个充满屏幕的时代──彼得格林纳威谈《十日性爱死》
0G!n0H X{}0文 / 曾芷筠;图 / 海鹏影业

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电影史上真正将影像视为艺术创作的大师、导演,彼得格林纳威(Peter Greenaway)绝对是其中翘楚。他1942年生于英国韦尔斯,在成为电影导演之前修习绘画,还曾担任剪接师,丰富的艺术学养直接影响了其巴洛克式华丽风格与卓越笔触表现,他的影像语言发展也受到文学、宗教、科技的启迪。
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彼得格林纳威在今年金马影展期间来台,映后讲堂上,他对观众说:「电影已经死亡,我们活在一个充满屏幕的时代,许多摄影机、镜头对着我们,现在大家不是都在手机、计算机屏幕上看电影吗?像这样一群人坐在黑漆漆的影厅里对着大银幕上发光的影像,大概只剩下影展保有这种可能。」
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#n!FLY SAh)D0「电影已死」这个口号并非现在才出现,早在1990年代,他就提及:「电影被困在文本与叙事的陷阱里。」(注)他认为电影应该从文本、景框、演员、与摄影机的限制中解放出来,透过其它艺术形式来解构电影作为文本叙事的综合概念。因此,彼得格林纳威反过来善用景框、摄影的可能性来创造新的语言。从他2013年的新作《3x3D》、《枕边书》的分割子母画面、交互式网站实验,不难看出他对数字影像、人群、与电影未来的探索,「我相信数字革命之后,有更多可能性重新塑造、定义电影,科技的民主化使每个人都有可能成为电影导演。」心理学空间#jps]e+|8p
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观看的方式心理学空间7i2wEVZRJ
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然而,新颖不意味着屏弃古典,对他而言,景框(frame)中的所有元素都是重要的。每格胶片都是一幅画、一个对称的空间结构、一则饶富隐喻的寓言。1982年《绘图师的合约》(TheDraughtsman’sContract)可说是玩尽了各种观看方式,以及可见/不可见的关系。时间回到欧洲的封建时期,受雇于庄园女主人的年轻绘图师为了绘制12幅「财产报告」,像上班一样在规定时间内作画,期间不准仆人、动物进出,生产活动一律停止。悠闲如画(picturesque)的庄园风景(landscape)是地主的财产,肮脏凌乱的衣服、偷情的证据、台面下的交易,都是必须被绘图师的「观看」所排除的元素。最末,绘图师也为了他所看到的事物而受到惩罚,付出了巨大的代价。而唯一洞悉所有真相的人,竟是庄园内一个永远不被看见,佯装成雕像、隐身墙壁中的幽魂般的眼睛。
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;yD'}!|,bhG x"? Y0此片画面框中有框,构图用的观景窗、草图上的水平与垂直线条来掌控了观看的世界,导演刻意提醒观众:你只是在看电影。种种人为痕迹明示着影像的虚构性与观看的局限,就如同《魔法圣婴》(TheBaby of Macon, 1993)之于剧场、《厨师、大盗、他的太太和她的情人》(The Cook, The Thief, His Wife & HerLover, 1989)之于三联画式的空间和颜色。
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2`~UMi'N0上图:《绘图师的合约》剧照
[ j8N`xH3nBB0下图:《魔法圣婴》剧照心理学空间#H:~"h i@St
 

电影的最初:爱森斯坦与蒙太奇
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最新作品《十日性爱死》(Eisenstein in Guanajuato, 2015)的剧情根基于俄国电影大师艾森斯坦(Sergei Eisenstein,1898-1948)到墨西哥拍片的历史事实。1930年,艾森斯坦受派拉蒙片厂邀请,到好莱坞拍片,为期11个月。然而美国浓厚的反共意识形态反映在资金与剧本的角力上,加上时值经济大萧条,最后双方不欢而散,什么也没拍,艾森斯坦转而在卓别麟(CharlieChaplin)引介下认识了一对愿意投资他到墨西哥拍片的美国夫妇。悲剧的是,艾森斯坦在此数月期间所拍摄的所有素材、拷贝,全属于这对美国夫妇所有,艺术家并不被赋予任何剪辑的权力。彼得格林纳威受访时说,「剪接是艾森斯坦最强大的才能,而剪接像是电影的守门员。我当导演之前是一个剪接师,这部片也是对剪接的致敬。」心理学空间8Nb SC8}(L

azq;AH6V G3b0为何要在此时拍一部关于艾森斯坦的电影?彼得格林纳威谈到自己认识爱森斯坦的过程:「1960年代我在学习绘画,立志当画家,没想过当导演。但当我发现了艾森斯坦时,好像着魔一样,但我在英国跟人谈起,不太有人认识他,别人还以为我在说的是爱因斯坦。他虽然在1923年被视为苏联的政治宣传导演,但宣传不代表负面,很多名画(如米开朗基罗)也是宗教宣传。我觉得他的电影很迷人,也很严肃。他一生只完成了六部电影,台面下有许多未完成的计划、著作,可能因为政治环境因素,一直没有出版。他是一个很好的电影理论家,即使到现在,我还是觉得他是个很好的老师。电影史只有120年,但真正好的大师在我看来不到十位,艾森斯坦无疑是世上最好的导演。」长时间研究后,他开始撰写对白台词,部分取材自艾森斯坦说过的话。
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蒙太奇理论可以带来什么新的形式与意义?蒙太奇藉影像的碰撞创造出单一影像所没有的新意,根植于图像与图像之间的关连。在早期无声电影时代,艺术家试图摸索图像叙事与视觉感受的可能,彼得格林那威可以说是把自己的创作重新拉回那个年代,打破剪辑的常规。
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WK xD'NQnmX0蒙太奇的复语回文心理学空间*d)bM(AQ3i Bz_/Cw2|
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《十日性爱死》开场五分钟便让人目瞪口呆,镜头随着音乐节奏拍摄墨西哥的地理风貌,艾默贝克(ElmerBack)饰演的艾森斯坦搭乘汽车徐徐驶入,旁白述说着他创作的作品,两旁分别有分割画面重现《波坦金战舰》(Battleship Pootemkin,1925)、《罢工》(Strike, 1925)、《十月》(October: Ten Days that Shook the World,1927)等经典画面。汽车过了隧道后,画面由黑白转为彩色,艾森斯坦在台阶前(此台阶也指涉《波坦金战舰》中著名的奥迪萨石阶)与其它艺术家等人会面,包括画家芙烈达卡萝(FridaKahlo)。此时,观众可以注意到其它角色戴着有色眼镜,镜头连接苍蝇复眼的大特写(被艾森斯坦称为「来自俄国的间谍」),他说:「我用眼过度了(I do toomuch looking)」。与此同时,宽银幕分割成六等分,将艾森斯坦的这句话以一秒钟左右的时间差连续呈现,使人不禁开始思考,什么是「用眼过度」?心理学空间 w|]2d+R
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开头暗藏的讯息量惊人,蒙太奇效果不只是来自画面与下一个画面,也来自分割镜头、声音与画面之间的关系。电影史上,法国导演埃布尔冈斯(AbelGance)的《拿破仑》(Napoleon)首次以三银幕实验新的视觉体验,彼得格林纳威的三银幕既可以分别代表过去、现在、未来,也可以如毕加索的立体主义,以不同角度的影像拼贴,传达多层次的丰富隐喻,甚至暗喻圣父、圣子、圣灵三位一体。心理学空间pe fC1c

:V"_#v!}6t4X0ID;S0除了向艾森斯坦致敬,此片也是对20世纪许多电影大师的致敬,包括雷诺阿(Jean Renoir)、亚伦雷奈(Alain Resnais)、楚浮(FrançoisTruffaut)、马丁史科西斯(MartinScorsese),例如片头艾森斯坦进入房间后在床上跳跃,便是来自雷诺阿的《游戏规则》。彼得格林纳威也说,艾森斯坦进入墨西哥矿城的下水道地底世界,出现了黑狗、流浪者,则是来自但丁《神曲》中的〈地狱篇〉(Inferno),全片充满各种挪用、隐喻。
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上图:下水道地底世界引用自但丁《神曲》〈地狱篇〉
kdZ9Y"R'zS0下图:影片充满性与死亡的象征
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对称与运镜
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%s2j5jw8m_0对于景框中的对称,彼得格林纳威可说是到了着魔成痴的程度。令人吃惊的是,就连时间上也刻意以对称方式结构,整部电影就有如一座金字塔:影片开头,爱森斯坦乘车而来,最后乘车离去,全片的透视点(最高潮)则出现在爱森斯坦屁股上插着苏联国旗的一幕。他说:「俄国失去了贞洁」,这不只是剧情上的「破处」,也是政治上的寓言,苏联十月革命是震撼世界的十天,正如墨西哥漫游在彼得格林纳威的诠释下,是艾森斯坦深受震撼的时光。整部电影就像是一个充满隐喻、双关语的游戏迷宫,在处处对称的结构中暗藏对文学与电影爱恋的诗篇。
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8m n'W-g"SL!H0既然现在的电影大多改编自文本,那么就在台词中暗藏机关;既然现在的电影有声,那么就善用音乐中的讯息;既然电影脱不开景框,那么就用运镜与分割画面实验各种可能。提到运镜,彼得格林纳威援用欧洲的哲学思想:酒神戴奥尼修斯与太阳神阿波罗分别代表两种宇宙观,酒神象征情感、生命力、与狂喜,太阳神是理性、整齐、与光明的代表。对导演而言,电影中的画面、运镜无不是在追求和谐与平衡。影片后段,美国投资人进入房间,告知艾森斯坦电影拍摄计划因预算超支而陷入困境。镜头此时以圆形轨道环绕房间不间歇地移动,是一种情绪性的表达,也同时维持和谐的平衡。心理学空间 ^ j.Z3|%N t2p

te%Vu on;kU$_F/T0拟仿(Mimesis)的艺术
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bs%SDT0彼得格林纳威将艾森斯坦诠释为同性恋,片中与墨西哥男子的激烈性爱触怒了俄国总理普丁。对此,彼得格林纳威说,是普丁创造了俄国的恐同氛围。片中与艾森斯坦通电话的人是其妻子、秘书Pera,但尽管他们合作紧密,艾森斯坦却从未与她有过任何亲密肢体接触,在斯大林立法禁止同性恋并处死肛交者后,为了保护自免于受罚,艾森斯坦才娶Pera为妻。心理学空间 w d8Ck'T]3DD
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「我们出国时就会变成另一个人,他远离俄国的专制政权,重获自由,发现自己的性向。艾森斯坦的前三部作品与后面非常不同,我认为他到了墨西哥后一定经历了某些启发他的性经验。」彼得格林纳威受访时说,所有的创作主题都离不开性与死,即爱神Eros与死神Thanatos:「人都是两个人性交后的产物,而每一个人都会死。」
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5g7?}"_;K;[bhpX k0彼得格林纳威并不在乎他的诠释是否合乎史实,「电影就是电影,不需要在电影中创造真实人生。」他的画面游戏、运镜手法充满虚构性,在在提醒观众,这只是一部电影。如果绘画是对世界的拟仿,重复画家眼中所看到的,电影更自觉地在重复,且相互引用、指涉。
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)R Jl|:V0《十日性爱死》延续了爱森斯坦未完成的意念,彼得格林纳威的下一部电影是关于雕刻家康斯坦丁.布朗库西(ConstantinBrancuși)在1903年从罗马尼亚徒步到巴黎,想成为艺术家的故事。「我尝试从雕刻家的视觉经验出发,使用不同角度的画面来呈现立体雕塑的感受,也把他的雕刻作品搬到森林中拍摄。」心理学空间fK'~)Wa

h'M'v9\a~%lgN1]0而饰演艾森斯坦的艾默贝克也带给彼得格林纳威许多灵感。过往,演员往往只是他画面中元素,「我很喜欢这位演员,所以写了另外两个关于艾森斯坦的剧本,打算拍成三部曲。」二部曲是艾森斯坦造访瑞士拉萨拉(LaSarraz)的故事,三部曲是卓别麟邀请艾森斯坦到好莱坞拍电影,来突显这位了不起的艺术大师来到肤浅的资本主义商业之地。「我到美国找资金时,他们说:别提艾森斯坦了,你就拍美国吧!」为了完成电影,彼得格林纳威也走上了与艾森斯坦一样的路程。
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图:彼得格林纳威(Peter Greenaway)
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注:"GREENAWAY: HAVE WE SEEN ANY CINEMA YET?"
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