文 / 曾芷筠；图 / 海鹏影业
电影史上真正将影像视为艺术创作的大师、导演，彼得格林纳威（Peter Greenaway）绝对是其中翘楚。他1942年生于英国韦尔斯，在成为电影导演之前修习绘画，还曾担任剪接师，丰富的艺术学养直接影响了其巴洛克式华丽风格与卓越笔触表现，他的影像语言发展也受到文学、宗教、科技的启迪。
彼得格林纳威在今年金马影展期间来台，映后讲堂上，他对观众说：「电影已经死亡，我们活在一个充满屏幕的时代，许多摄影机、镜头对着我们，现在大家不是都在手机、计算机屏幕上看电影吗？像这样一群人坐在黑漆漆的影厅里对着大银幕上发光的影像，大概只剩下影展保有这种可能。」
「电影已死」这个口号并非现在才出现，早在1990年代，他就提及：「电影被困在文本与叙事的陷阱里。」（注）他认为电影应该从文本、景框、演员、与摄影机的限制中解放出来，透过其它艺术形式来解构电影作为文本叙事的综合概念。因此，彼得格林纳威反过来善用景框、摄影的可能性来创造新的语言。从他2013年的新作《3x3D》、《枕边书》的分割子母画面、交互式网站实验，不难看出他对数字影像、人群、与电影未来的探索，「我相信数字革命之后，有更多可能性重新塑造、定义电影，科技的民主化使每个人都有可能成为电影导演。」
观看的方式
然而，新颖不意味着屏弃古典，对他而言，景框（frame）中的所有元素都是重要的。每格胶片都是一幅画、一个对称的空间结构、一则饶富隐喻的寓言。1982年《绘图师的合约》（TheDraughtsman’sContract）可说是玩尽了各种观看方式，以及可见／不可见的关系。时间回到欧洲的封建时期，受雇于庄园女主人的年轻绘图师为了绘制12幅「财产报告」，像上班一样在规定时间内作画，期间不准仆人、动物进出，生产活动一律停止。悠闲如画（picturesque）的庄园风景（landscape）是地主的财产，肮脏凌乱的衣服、偷情的证据、台面下的交易，都是必须被绘图师的「观看」所排除的元素。最末，绘图师也为了他所看到的事物而受到惩罚，付出了巨大的代价。而唯一洞悉所有真相的人，竟是庄园内一个永远不被看见，佯装成雕像、隐身墙壁中的幽魂般的眼睛。
此片画面框中有框，构图用的观景窗、草图上的水平与垂直线条来掌控了观看的世界，导演刻意提醒观众：你只是在看电影。种种人为痕迹明示着影像的虚构性与观看的局限，就如同《魔法圣婴》（TheBaby of Macon, 1993）之于剧场、《厨师、大盗、他的太太和她的情人》（The Cook, The Thief, His Wife & HerLover, 1989）之于三联画式的空间和颜色。
上图：《绘图师的合约》剧照
下图：《魔法圣婴》剧照
电影的最初：爱森斯坦与蒙太奇
最新作品《十日性爱死》（Eisenstein in Guanajuato, 2015）的剧情根基于俄国电影大师艾森斯坦（Sergei Eisenstein,1898-1948）到墨西哥拍片的历史事实。1930年，艾森斯坦受派拉蒙片厂邀请，到好莱坞拍片，为期11个月。然而美国浓厚的反共意识形态反映在资金与剧本的角力上，加上时值经济大萧条，最后双方不欢而散，什么也没拍，艾森斯坦转而在卓别麟（CharlieChaplin）引介下认识了一对愿意投资他到墨西哥拍片的美国夫妇。悲剧的是，艾森斯坦在此数月期间所拍摄的所有素材、拷贝，全属于这对美国夫妇所有，艺术家并不被赋予任何剪辑的权力。彼得格林纳威受访时说，「剪接是艾森斯坦最强大的才能，而剪接像是电影的守门员。我当导演之前是一个剪接师，这部片也是对剪接的致敬。」
为何要在此时拍一部关于艾森斯坦的电影？彼得格林纳威谈到自己认识爱森斯坦的过程：「1960年代我在学习绘画，立志当画家，没想过当导演。但当我发现了艾森斯坦时，好像着魔一样，但我在英国跟人谈起，不太有人认识他，别人还以为我在说的是爱因斯坦。他虽然在1923年被视为苏联的政治宣传导演，但宣传不代表负面，很多名画（如米开朗基罗）也是宗教宣传。我觉得他的电影很迷人，也很严肃。他一生只完成了六部电影，台面下有许多未完成的计划、著作，可能因为政治环境因素，一直没有出版。他是一个很好的电影理论家，即使到现在，我还是觉得他是个很好的老师。电影史只有120年，但真正好的大师在我看来不到十位，艾森斯坦无疑是世上最好的导演。」长时间研究后，他开始撰写对白台词，部分取材自艾森斯坦说过的话。
蒙太奇理论可以带来什么新的形式与意义？蒙太奇藉影像的碰撞创造出单一影像所没有的新意，根植于图像与图像之间的关连。在早期无声电影时代，艺术家试图摸索图像叙事与视觉感受的可能，彼得格林那威可以说是把自己的创作重新拉回那个年代，打破剪辑的常规。
蒙太奇的复语回文
《十日性爱死》开场五分钟便让人目瞪口呆，镜头随着音乐节奏拍摄墨西哥的地理风貌，艾默贝克（ElmerBack）饰演的艾森斯坦搭乘汽车徐徐驶入，旁白述说着他创作的作品，两旁分别有分割画面重现《波坦金战舰》（Battleship Pootemkin,1925）、《罢工》（Strike, 1925）、《十月》（October: Ten Days that Shook the World,1927）等经典画面。汽车过了隧道后，画面由黑白转为彩色，艾森斯坦在台阶前（此台阶也指涉《波坦金战舰》中著名的奥迪萨石阶）与其它艺术家等人会面，包括画家芙烈达卡萝（FridaKahlo）。此时，观众可以注意到其它角色戴着有色眼镜，镜头连接苍蝇复眼的大特写（被艾森斯坦称为「来自俄国的间谍」），他说：「我用眼过度了（I do toomuch looking）」。与此同时，宽银幕分割成六等分，将艾森斯坦的这句话以一秒钟左右的时间差连续呈现，使人不禁开始思考，什么是「用眼过度」？
开头暗藏的讯息量惊人，蒙太奇效果不只是来自画面与下一个画面，也来自分割镜头、声音与画面之间的关系。电影史上，法国导演埃布尔冈斯（AbelGance）的《拿破仑》（Napoleon）首次以三银幕实验新的视觉体验，彼得格林纳威的三银幕既可以分别代表过去、现在、未来，也可以如毕加索的立体主义，以不同角度的影像拼贴，传达多层次的丰富隐喻，甚至暗喻圣父、圣子、圣灵三位一体。
除了向艾森斯坦致敬，此片也是对20世纪许多电影大师的致敬，包括雷诺阿（Jean Renoir）、亚伦雷奈（Alain Resnais）、楚浮（FrançoisTruffaut）、马丁史科西斯（MartinScorsese），例如片头艾森斯坦进入房间后在床上跳跃，便是来自雷诺阿的《游戏规则》。彼得格林纳威也说，艾森斯坦进入墨西哥矿城的下水道地底世界，出现了黑狗、流浪者，则是来自但丁《神曲》中的〈地狱篇〉（Inferno），全片充满各种挪用、隐喻。
上图：下水道地底世界引用自但丁《神曲》〈地狱篇〉
下图：影片充满性与死亡的象征
对称与运镜
对于景框中的对称，彼得格林纳威可说是到了着魔成痴的程度。令人吃惊的是，就连时间上也刻意以对称方式结构，整部电影就有如一座金字塔：影片开头，爱森斯坦乘车而来，最后乘车离去，全片的透视点（最高潮）则出现在爱森斯坦屁股上插着苏联国旗的一幕。他说：「俄国失去了贞洁」，这不只是剧情上的「破处」，也是政治上的寓言，苏联十月革命是震撼世界的十天，正如墨西哥漫游在彼得格林纳威的诠释下，是艾森斯坦深受震撼的时光。整部电影就像是一个充满隐喻、双关语的游戏迷宫，在处处对称的结构中暗藏对文学与电影爱恋的诗篇。
既然现在的电影大多改编自文本，那么就在台词中暗藏机关；既然现在的电影有声，那么就善用音乐中的讯息；既然电影脱不开景框，那么就用运镜与分割画面实验各种可能。提到运镜，彼得格林纳威援用欧洲的哲学思想：酒神戴奥尼修斯与太阳神阿波罗分别代表两种宇宙观，酒神象征情感、生命力、与狂喜，太阳神是理性、整齐、与光明的代表。对导演而言，电影中的画面、运镜无不是在追求和谐与平衡。影片后段，美国投资人进入房间，告知艾森斯坦电影拍摄计划因预算超支而陷入困境。镜头此时以圆形轨道环绕房间不间歇地移动，是一种情绪性的表达，也同时维持和谐的平衡。
拟仿（Mimesis）的艺术
彼得格林纳威将艾森斯坦诠释为同性恋，片中与墨西哥男子的激烈性爱触怒了俄国总理普丁。对此，彼得格林纳威说，是普丁创造了俄国的恐同氛围。片中与艾森斯坦通电话的人是其妻子、秘书Pera，但尽管他们合作紧密，艾森斯坦却从未与她有过任何亲密肢体接触，在斯大林立法禁止同性恋并处死肛交者后，为了保护自免于受罚，艾森斯坦才娶Pera为妻。
「我们出国时就会变成另一个人，他远离俄国的专制政权，重获自由，发现自己的性向。艾森斯坦的前三部作品与后面非常不同，我认为他到了墨西哥后一定经历了某些启发他的性经验。」彼得格林纳威受访时说，所有的创作主题都离不开性与死，即爱神Eros与死神Thanatos：「人都是两个人性交后的产物，而每一个人都会死。」
彼得格林纳威并不在乎他的诠释是否合乎史实，「电影就是电影，不需要在电影中创造真实人生。」他的画面游戏、运镜手法充满虚构性，在在提醒观众，这只是一部电影。如果绘画是对世界的拟仿，重复画家眼中所看到的，电影更自觉地在重复，且相互引用、指涉。
《十日性爱死》延续了爱森斯坦未完成的意念，彼得格林纳威的下一部电影是关于雕刻家康斯坦丁．布朗库西（ConstantinBrancuși）在1903年从罗马尼亚徒步到巴黎，想成为艺术家的故事。「我尝试从雕刻家的视觉经验出发，使用不同角度的画面来呈现立体雕塑的感受，也把他的雕刻作品搬到森林中拍摄。」
而饰演艾森斯坦的艾默贝克也带给彼得格林纳威许多灵感。过往，演员往往只是他画面中元素，「我很喜欢这位演员，所以写了另外两个关于艾森斯坦的剧本，打算拍成三部曲。」二部曲是艾森斯坦造访瑞士拉萨拉（LaSarraz）的故事，三部曲是卓别麟邀请艾森斯坦到好莱坞拍电影，来突显这位了不起的艺术大师来到肤浅的资本主义商业之地。「我到美国找资金时，他们说：别提艾森斯坦了，你就拍美国吧！」为了完成电影，彼得格林纳威也走上了与艾森斯坦一样的路程。
注："GREENAWAY: HAVE WE SEEN ANY CINEMA YET?"
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