我在散步中感谢，
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然，
世界是空的，
因为是有用的，
因为它容了你的款步。
——卞之琳
博子躺在洁白的大地上，远处的树林和村庄隐没在无边无际的白色中。巨大的白色仿佛巨大的哀伤，凄美得让人喘不过气来，它对思绪的引发无穷无尽，却又欲言而止。敏感的博子长长地叹了一口气，显然她沉浸其中……
这就是日本电影《情书》简单的开头，如同片中不断出现的日本式移门一样，简单、机巧、节制。
导演岩井俊二用诗意的影像语言，精心安排了一场由名字贯穿始终的青春剧。虽然粗看不无俗套，但是其中对微妙情感脉动和深层文化含义的把握绝非一般青春片可以媲美的。他应用寓言式的虚构，几乎集聚了买六合彩中特等奖的概率，将两位同名同姓的异性安排在同一个班级，管理同一个图书馆，课堂点名时争相回应……成年后，藤井树先生找到了一位与藤井树小姐一模一样的未婚妻博子，要不是在登山冒险中丧生，要不是博子写下那封寄往天国的信函，这段秘密也许就一直尘封于记忆的黑暗中了。
这种彗星撞地球式的巧合却反而让我感到惊人的真实，那种真实来自于名字所引发的一系列触手可及的因缘和合，岩井俊二在影片里也无意间隐约印证了自恋的形成，特别是自体心理学和拉康精神分析中对人的心理发展中的观点——孪生自体和镜像自我。诚如美国当代哲学家克里普克在其著作《命名与必然性》所言，我们在给事物命名时，所依据的并不是对名称的意义的了解，而是对某些历史事件及其因果影响的了解。名字是我们被抛到这个世界里的第一个被赋予或强加的符号，这个符号也是社会化的第一步，而它深切地告诉你是自己同时也是别人。
在唯美的怀旧气息和精致的情节安排笼罩之下，观众往往会忽略影片整体结构中所透露出迥异于局部的含义。不过，这也是几乎所有伟大的导演有意无意设下的机关。从岩井俊二的其他电影的艺术判断基本可以确定，像他这样有大师潜质的导演，其处女作电影《情书》一定不会是《致青春》的日本版。
在我看来，《情书》探讨的真正主题是“名字”，无论是在表面和深层，“青春”和“爱情”其实都是陪衬而已。影片里有两条泾渭分明的叙述主线：一条主线中，大段描述的不是博子失去未婚夫的哀悼（博子对未婚夫基本没有生动完整的回忆），而是在看似哀悼的外表之下博子重新建立恋情的过程；另一条主线中，藤井树小姐的回忆焦点也不是她和藤井树先生之间的关系，而是家庭中接连不断的死亡威胁。诚然两位藤井树之间的关系不可否认是全片中最出彩的地方，但是造化（或者说导演）残忍地让他们之间那一点点积累起来的感觉一再地被错过。这样对藤井树先生刻意的回避处理，实际上就是将名字成为三个人之间的唯一关联。即使原本恶作剧的巧合让藤井树先生投射了一段单恋，而后来寻找到一模一样的初恋女孩的好运也并没有让他逃脱仅仅成为排位的命运。
从精神分析的观点来看，博子写信并邮寄给逝去的藤井树，这在无意识层面上可以解释为她只是想写给藤井树这个名字，否则她没有必要将荒诞的想法付诸行动，只需像古人那样烧信传达给逝者。在幻想层面中博子无法忍受或确认藤井树的存在，这必然会引起无意识中的愧疚，所以她必须在现实层面中完成这样的仪式来进行补偿。这也就是拉康所说的“一封信总会到达目的地”——对博子而言，无论收到来信与否，都是一种确认，即实在界（一切符号化都烟消云散的世界）的回应，这种回应也让她从对偶然变故的无能为力变成了无所不能。用当代法国炙手可热的政治哲学家阿兰·巴迪欧的话说，“藤井树”在影片中不属于“真”（truth）的范畴，而是属于“纯粹的存在”（mere Being）的王国。
博子的写信和寄信虽然看来有些疯狂，但却是一种自觉的行为，比起“自发地缅怀哀思”是不可同日而语的。博子这样做是有原因的，因为影片开始不久，藤井树先生的一周年祭追思会就以有点闹剧的形式散场，之后博子鬼使神差地来到未婚夫的房间，翻看了他的毕业纪念册，才突然有了这样一个想法。而藤井树小姐的回应也与其命运多舛、死气沉沉的生活境遇有关，影片表现的重感冒发烧期间一大段癔症式的回忆就是在无意识中苦苦寻找名字之下的自我身份（位置），影片中有几个看似与剧情无关的超现实炫美镜头可以为证，比如一只蜻蜓扑腾在冬天凛冽寒风下的雪水里。两位女主人公都是在无意识中察觉到了“藤井树”所在符号秩序的裂缝，并试图进入实在界以重建名字的符号空间。可惜的是，在影片中段，博子本来想在事先不告知的情况下与藤井树小姐碰面，无奈藤井树小姐正好出门而失之交臂。这样东方式的隐忍不由让人揣测到导演和剧中人一样面对的某种集体无意识——为逝者讳，试想如果博子和藤井树小姐坐下来娓娓而谈藤井树先生，那就极有可能导致符号系统的崩溃。一个现实世界中混沌的分叉点出现了，岩井俊二选择了一条拒绝实在界召唤的路径（或许是为了讨好大多数人的票房，或许是为了顾及类型片的需要）。从这个意义上说，悬念大师希区柯克的电影《眩晕》承接了《情书》的回避，让观众从上半部分的纯情意味直接跳进了下半部分的恐怖感觉。
1995年出品的《情书》中博子和藤井树小姐都是由中山美穗扮演的，导演的这种安排让我很难不与《薇罗尼卡的双重生命》联系在一起。后者是由有“电影思想家”之称的导演基斯洛夫斯基在1991年拍摄完成的。《情书》很有可能是岩井俊二向大师致敬的作品。《薇罗尼卡的双重生命》讲述的是，关于巴黎和克拉科夫的两个城市里生活着两位同名同姓、一模一样的女孩薇罗尼卡的故事。从这个意义上说，《情书》就是《薇罗尼卡的双重生命》的一个变奏，藤井树带走了博子的名字，与另外一个时空的自己进行着交流（巧合的是，从精神分析和表演理论的结合角度看，《情书》和《薇罗尼卡的双重生命》一样，两个主人公分别表达了一位演员两种可能的癔症性和强迫性人格倾向，笔者将另文阐述）。
有意思的是，与《薇罗尼卡的双重生命》结局中浓郁的基督教神学命题不同，《情书》在临近尾声时，藤井树小姐从爷爷口中得知自家院子里的一棵树在她出生的同时也被取名藤井树，就在这一刹那，舒缓的东方音乐响起，名字在时空中发展出的纠葛与困境突然就柳暗花明、遍览无遗，于是物我两忘的宏大和谐取代了雨恨云愁的灵魂追索。对于深受西方文化浸润却在东方集体无意识影响下的现代导演岩井俊二来说，这样似曾相识、皆大欢喜的安排似乎是不得已而为之，也许他在对名字（藤井树）的现代性思考中已经喘不过气来了，只能在藤井树的名字里面匆匆忙忙地充填或者说装配了些大而化之、模棱两可的观念，藤井树和藤井树之间那根若隐若现的生命细线终于消失在雪山反射的耀眼光芒中……
村上春树是少数通过小说的形式来进行深刻哲学思考的作家。他有一篇名为《品川猴》的短篇小说将《情书》更推进了一步，把这种名字的“缠绕态”更加白热化了，从而那根与名字相连的细线愈加明晰地通向生命深处的虚无。小说中的女主人公安藤瑞纪——一位平常庸碌的女孩——婚后一直对自己的名字出现反复性的遗忘。这种遗忘后来被发现是与高中时代一桩自杀事件深深地联系在一起。同学松中优子各方面都优秀得无可挑剔，自杀前一天突然向平常关系一般的安藤瑞纪提出一个关于嫉妒的问题，之后将自己的名牌托付给她。她将自己和女同学的名牌放在一起，直到有一天，一只来自下水道的猴子偷走了它们……
如果说《情书》更多的是探讨名字对人的心理发展的容纳，那么《品川猴》则是从相反的角度来阐释了这种容纳背后的吞噬。虽然后者的处理会令读者背脊发凉，但是却更加发人深省。正如那个偷走名牌的猴子所供述的，“如果我成功地偷走松中优子小姐的名字，那么，我或许连同她心中隐藏的黑洞那样的东西也带走了一小部分。我想我应当可以把它和名字一起带去地下世界。” 两个惺惺相惜（或者说彼此反向形成）的灵魂：一个倍受造化青睐却深陷“进退不得”的“嫉妒”黑洞，一个无人怜爱却把“嫉妒”“塞进黑洞盖上盖子”。前者在自行消灭肉体前通过名牌将自己托付给了另一个孪生体，后者在意外丢失名牌后通过共时性的遗忘来苏醒了备受束缚的生命。这两种主动和被动的逃脱，其实就像《情书》中两种主动和被动的接受一样，最终都是悲剧性的。
这里涉及一个根本性的问题。在《品川猴》中，松中优子在自杀前对着安藤瑞纪讲了一段很长的有点莫名其妙的话，大意是关于心理感受（如嫉妒）的个体性。如果从精神分析的角度来看，松中优子也许是无法忍受个体的心理存在感的丧失而取消了现实的生存。但是，我们不禁要问，质本洁来还洁去的松中优子为什么想要在身后去保留最顽固的现实存在残留物——名牌？以此类推，博子为什么既不甘于在内心中完成对藤井树的哀悼，又不敢于在现实中实现对藤井树的真实探究？
岩井俊二是不想回答这个问题的，否则他不会让博子到了藤井树小姐家的门口与她失之交臂，否则他也不会让博子带着男友秋叶茂到藤井树先生遇难的雪山前声嘶力竭地请求前男友的应允……因为他无法面对以爱情为代表的美好在现代变得如此地飘忽和脆弱。倒是在《品川猴》里那只偷了名牌的猴子对安藤瑞纪说的话可以从侧面回答了这个问题——你无法无条件地真诚地由衷爱一个人。
这个问题所蕴含的现代性困境折射出名字所维系的人内心的巨大黑洞。当没有人（自己或他人）或上帝告诉你是谁的时候，几乎所有人都会执着地留住本身没有任何意义的名字。现代社会对人类的解放（阶层的消失、宗教的退位和伦理的多元等）并没有让名字所代表的符号秩序放松对人的控制，相反失去依靠的人更加紧密地依附在名字之上。名字越来越不能代表人，人反而是名字的代表。《情书》和《品川猴》所描写看似荒诞的现象在当今的网络时代尤为明显。
《情书》中的一个不经意的画面巧妙地传达了导演对名字或全剧的领悟：有个同班同学恶作剧地写下了“藤井树爱藤井树”的字条；同样在《品川猴》中，那反复提到的挂在宿舍门厅里一排排指示主人在或不在的名牌随风摇晃，发出喑哑的响声，仿佛在传达青春成长中无数不可言传、转瞬即逝的感觉……
