在进行正式戏剧治疗之前，我想先给大家做一个思想上的 “热身”。我不想长篇大论来谈一些拗口的学术名词，也不想将戏剧治疗变得高深莫测。大家能来这里，应该是原先就对戏剧治疗有一定的了解，或者是对戏剧治疗有过莫名的好感，所以我所做的将是把大家对它的了解和好感进行澄清和巩固，从而使大家对戏剧治疗能有一个全新的印象，就像大家在玩电子游戏《红色警戒》时接受完稀奇古怪的任务之后，将一张庞大而晦暗的地图缓缓展开……戏剧是如此深刻而紧密地嵌入到我们的日常生活和精神思辨中，因此，它的技术和方法往往大大地淹没了它本身所具有的思想意义。
东正教思想有一个观念，你遇上的每一个陌生人，无论是王公，还是乞丐（尤其是乞丐），都来自上帝，也许就是基督。中国佛学里也有这样的观念，而且惊人的相似。这种做法就是将你与身旁严酷的现实世界渐渐拉开距离，用另一个神圣世界里的目光来照亮你此时此地的处境。有人说这个世界是如此地混乱，也有人反对说它只是如此地多义，既然你永远无法看清、脱离混乱世界，那就想象出个神圣世界来与它建立联系，用现在时髦的话讲，也许它们就是平行宇宙的分支。混乱也好，多义也罢，谁也说服不了对方，甚至各方也没有绝对的自信，他们自己永远在摇摆不定中，这就是人的天性，和表演、游戏是人的天性一样，它们都是戏剧治疗最根本的存在基础。
另外，我想到了两则中外寓言：中国的是大家在小学就知道的“刻舟求剑”；外国的讲的是一个夜晚，有人在路灯下寻找丢失的钱包，别人问他在哪里丢失的，他说，在哪里丢失的不重要，重要的是只有在这里才有光亮，才能看到。不知道大家注意到没有，“刻舟求剑”的重点在于某个参照系上的时空，而后者注重的是“光亮”，两则寓言很好地互补起来：你丢失的东西是在哪个参照系里，你能不能在外在条件的帮助下找到它们，无论它们是钻戒还是爱情……但是这里还存在一个两则寓言都没有涉及的问题，那就是你如何才知道自己的“丢失”。而意识到“丢失”还是不幸中的大幸。真正的恐怖并非一次令人大汗淋漓的恶梦，也不是更强的暴力对你的镇压，而是罔顾“丢失”的痛楚，始终纠缠于心灰意冷的悲哀中，完全丧失了找寻的希望。如何帮你发现“丢失”，如何处理失去的情感和与之对应的情感本身，这是属于戏剧治疗的基本范畴。其他方法与之相比简直就是隔靴搔痒。
苏珊•桑塔格说过：世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来就没有被描述过。严格地说，心理剧就是一个虽然被命名但没有被仔细描述的概念。按照专业的说法，戏剧治疗是以戏剧的方法探索真实的世界的一门科学，它往往处理的是人际关系及其无意识的隐秘世界。从语义学角度来看，戏剧治疗一词的重音究竟落在哪里，是“戏剧”还是“心理治疗”？目前大部分的做法是“戏剧”搭台，“心理治疗”唱戏，当然“心理治疗”这个主角唱的无非就是那些心理学的原理和规律。而我认为，戏剧治疗的重点应该是落在“戏剧”上，心理学的意义实在只是最后的“点染”而已，或者说是参与者最后水到渠成的领悟，“戏剧”治疗中如果没有孕育出这种可以穿越过剧场空间而照亮日常生活的光明，那它就是没有独立价值，也必定没有生命力。
“戏剧”治疗同样是戏剧范畴，只是它更有针对性、开放性而已，所以它具有所有戏剧的特点。现代戏剧的发展已经大大将戏剧治疗与舞台戏剧的距离拉近，这是戏剧治疗的创始人始料未及的，当时维也纳和美国封闭的戏团和简单的戏剧理论与方法让一般人无法意识到也没有条件用戏剧的形式来表达自己对世界、自我和他人的心理感受，而现代戏剧理论在无数思想大家的培育下已经非常成熟，特别是当代表演中的排练方法，广泛而深入地运用了生理学和心理学方面的最新科学和哲学进展，比如头脑中对目标动作的冥想、比如现场随机性的情节安排等等。戏剧治疗中常说的参与者被鼓励采用不受约束的行动来表达心理感受，这已经在表演排练中得到了最大限度的发展。
举例来说，著名导演赖声川在《暗恋桃花源》中采用的与其说是专业的戏剧编排，不如说就是戏剧治疗的方法。那段林青霞和金士杰临终告别的最感人桥段，是当时演员进入属于心理治疗范畴的相遇时刻的神来之笔。在我看来，戏剧治疗的理论和实践无论从表面和本质上都与欧美流行的编导演一体化基本相同，难分伯仲。在我的培训实践中，有些精彩的片段已经完全可以达到戏剧表演的专业要求。
最后，以一句我最欣赏的法国格言结束我的讲演，“最好的演员只会演自己”。
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