亚里士多德的俄狄浦斯情结 Aristotle's Oedipus Complex
作者: 希利斯·米勒 申丹 / 8935次阅读 时间: 2009年11月22日
来源: 《南方文坛》2001年 第01期 标签: Aristotle Complex OEDIPUS Oedipus 俄狄浦斯 亚里士多德
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亚里士多德俄狄浦斯情结 Aristotle's Oedipus Complex

《南方文坛》2001年 第01期 作者: 希利斯·米勒 , 申丹

  人文学科中的多文化研究近年来在美国不断涌现,其原因之一在于希望摆脱所谓霸权文化的控制。有人认为,西方文明的经典著作构成这种文化的支柱。多元文化论也许无意中造成了这么一种效果:它建立在不和谐之上的视角使我们得以窥见主流文化的奇特和混杂。现在依然需要对该文化的作品进行认真研究。

  就文化研究的目的来说,研究他人对经典文本的阐释与阅读这些文本一样重要。在历史上,起作用的往往是对文本的误读。譬如,席勒在《论审美教育的书简》中对康德的误读就影响了众多的读者,其人数远远超出费劲地啃康德原著的人。谈到这样的文本,“阅读”意味着逐字仔细琢磨,事先不带任何成见。

  阅读时,若采用这种方法,若带着纯真的眼光,或至少是带着被非西方文化研究或霸权文化中少数民族话语的研究磨炼得更为锐利的眼光,那么即便是希腊—罗马—希伯来—基督教文化中最熟悉、最经典的文本也会显得奇怪陌生,其陌生程度不亚于人类学家或研究少数民族文化的学者所发现的文本。事实上,它们显得如此怪异,你甚至怀疑它们究竟是否真的占据过任何支配地位,究竟是否真的被人读过。它们的内容是否曾经、是否可能、是否应该成为社会实践中约定俗成的东西?它们的地位或许一直可以被其它东西所取代。我们甚至倾向于相信,有的“西方文化”课程与其说是揭示了、倒不如说是掩盖了“我们”的传统。这里不妨从我们目前文化传统的角度,重新审视一下西方文化中两个毋庸置疑的经典文本:亚里士多德的《诗学》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。

美国加州大学厄湾分校杰出教授希利斯·米勒近影

  若仔细阅读《诗学》,人们都会发现,亚里士多德将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当成一般悲剧的范例。在一些关键之处,他总要对其进行具体引证。显然,在亚里士多德眼里,索氏之剧是他的悲剧理论旨在阐明的观点的一个突出例证。这一进行阐述的努力使《诗学》成了西方传统中伟大的奠基之作。迄今为止,各种西方文学批评理论几乎都在《诗学》中得到某种方式的预示:形式主义、结构主义、读者反应批评、精神分析批评、模仿批评、社会批评、历史批评,甚至修辞性即所谓的解构性批评也莫不如此。弗洛伊德步亚里士多德之后尘,将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》解读成了本源之作。在弗洛伊德眼里,索福克勒斯之剧是他认为世人皆有的“俄狄浦斯情结”的样板。列维—施特劳斯在解读该剧时采用的是典型的结构主义的方法,得出的也是典型的结构主义分析的结论。德里达在《白色神话》中对《诗学》的重新解读,则构成了所谓解构主义的关键文本。

  《诗学》是另一种意义上的范例。如果有人发问:“你说的‘西方逻各斯中心主义’为何义?”你不妨回答:“亚里士多德的《诗学》就是我所说的逻各斯中心主义的例证,它也证实了我的观点:以逻各斯为中心的文本都包含其自我削弱的反面论点,包含其自身解构的因素。”众所周知,亚里士多德认为任何东西都能够而且应该得到合理的解释,应该回到主宰它的理性或“逻各斯”上去。这或许就是斯蒂文斯称他为一具骨架的原因。此外,亚里士多德认为一部好的悲剧必须自身合乎逻辑,也就是说,其各种成分须与一个单一的行动和意义相关联,这样它们才会具有意义。任何无关的东西都必须排斥在外。这个合理的统一体就是剧本所谓的“逻各斯”。“逻各斯”一词在此有几种主要含义:存在的理由、目的、内在根据等。但正如亚里士多德的用法所示,“逻各斯”在希腊语里还有其它含义:理智、词、次序、安排、比率或比例。亚里士多德以冷静的推理方式写道:“悲剧情节不能由不合逻辑的成分构成。应该尽量排除任何不合理的东西,至少得让其处于剧本的行动之外。”就后面这一点,他举的例子是:“在《俄狄浦斯王》中,主人公对于拉伊俄斯是如何死的一无所知。”亚里士多德是对的,他一贯如此。但确切地说,他错了——错得很有趣。实际上,这种假设很荒唐,因为俄狄浦斯之妻伊俄卡斯忒或者皇宫里的其他人不可能不告诉他伊俄卡斯忒的前夫是如何死的。俄狄浦斯可能早就根据已知情况开始进行推断。然而,整部剧都取决于俄狄浦斯的无知。亚里士多德告诉我们在这种情况下应该如何做,他的说法与后来柯尔律治的“自愿暂停怀疑”如出一辙。我们必须使不合理的东西带有事实上的合理性,必须将不合逻辑之物视为合乎逻辑,正如该剧的一个基本的预先假定:“不合理的东西一旦被引进,而且看起来似乎具有可能性,我们就必须接受它,尽管它是荒谬的。”亚里士多德暗示这是《俄狄浦斯王》中唯一不合理的地方,但正如下文所示,在这一点上他错了。

  亚里士多德一心想将不合理的东西清扫出门,或使之合理化,转到其对立面。正因为如此,他坚持认为一部好的悲剧必须“有条不紊”。根据他的认识论,理性是清楚理解事物的力量。在观察过程中,事物的本质进入我们的大脑,得到清晰的理解。一部剧只有在完全被看明白的情况下才会合情合理。我们必须能从头到尾完整地记住它,此外,还必须能洞彻它,理解事情的来龙去脉。剧中不能有任何不合理的混浊之处。

  在这里,正如在其它很多地方,亚里士多德是在把一部好悲剧与一个自然有机体作类比。谈到亚里士多德对“自然”的求助,还真有不少可说的。《诗学》的重要目的之一是想将悲剧变成一个自然生长物,并建立其分类系统。似乎悲剧构成另一个由自然决定的动物或植物,需要由这位充满理性、知识广博的哲学家来解释。一部好的悲剧和一个自然有机体均合情合理,均受制于“逻各斯”,故两者可以互为参照:“有生命体和有机体都要有一定的大小(但应能一举尽收眼底)。因此,就情节来说,一定的长度确有必要(也应能一举收入记忆)。……然而,就戏剧本身的特性来说,情节只要有条不紊,则越长越美。”

  剧是越长越好,至少越长越美,但必须保证能从头到尾看清其来龙去脉。有条不紊就是合乎理性。如前所示,在亚里士多德看来,悲剧的最高价值、最需要的东西就是合情合理。为什么如此呢?悲剧的作用就在于要通过虚构的场面激起怜悯、恐惧等非理性的情感,然后在“发现”使真相大白,万物回归理性之时,让这些情感得到净化。

  在读《诗学》时,一位看到并理解了以上观点的读者(但对亚里士多德来说,看的过程就是理解的过程),可能会重读《俄狄浦斯王》,以考察该剧如何证实了亚里士多德界定的悲剧概念。正因为亚里士多德如此频繁地提到《俄狄浦斯王》,重读该剧也许会得到新的启发。该剧真的符合《诗学》为读者设定的阐释期待吗?一些伟大的哲学家会采用对其所阐述的理论造成极大压力的实例,这些实例也许会使其理论混乱不清,甚至分崩离析。《俄狄浦斯王》与《诗学》之间的关系是否突出地证实了这一点呢?亚里士多德很聪明(一位绝顶聪明的人),也很有勇气(可谓大智大勇)。他明白,如果能够用《俄狄浦斯王》来支撑他的理性化课题,那么他的理论也就步入了正轨。或许可以说,亚里士多德有“俄狄浦斯情结”——并非完全不同于弗洛伊德所赋予该词的含义。亚里士多德对《俄狄浦斯王》十分着迷。《诗学》归根结蒂旨在置换《俄狄浦斯王》,用亚里士多德自己坚信的理性来替代剧中有威胁性的非理性。通过这一置换,亚里士多德可成为(但丁所说的)“智人之王”和西方诗学理论之父。

  虽然亚里士多德的《诗学》在很多方面都离奇古怪,但最怪之处莫过于他反复借用《俄狄浦斯王》来证实其观点。《俄》剧是他的理论阐述体系里一位怪异的客人。亚里士多德力图使悲剧中的一切都合理地回归其位,就这点来说,对《俄》剧的引用非但未助他一臂之力,反而引入了一些无法征服的非理性因素。也许正因为《俄》剧不断提醒他没有完全理顺自己所表达的观点,使他心烦不定,因此他才会不断地提及该剧。亚里士多德对《俄》剧的引用可谓被压制者的某种复归。如果亚里士多德堪称一具骨架,那么他大概是在万圣节前夕四处游荡、令人毛骨悚然的一具骷髅,见到的人都吓得魂飞魄散。他不是无血无肉的理性骨架,而是鬼魅亡灵。在《诗学》理性化的努力之下,出现的却是被压抑的非理性因素。就这点而言,在《诗学》中出现的《俄狄浦斯王》就像是在剧中出现的俄狄浦斯本人。可以说,俄狄浦斯是从死者之处归来,以实现神谕之预言。这出剧可视为一个寓言故事,它告诉我们:力图将非理性的因素理性化的努力注定要失败——这也许包括本文在内。

  《俄狄浦斯王》究竟为何不符合亚里士多德所提出的好悲剧之标准呢?任何读过《诗学》的人都知道,亚里士多德将情节放在悲剧的首位,情节高于剧中其他成分,例如性格和措词:“情节是悲剧的第一要素,可谓悲剧之魂”。这是因为悲剧是对行动的摹仿。据亚里士多德所言,没有行动则不成其为悲剧,但没有性格仍不失为悲剧。为何行动是“悲剧的‘end’”呢(“end”意为“tēlos”,即整部剧的目的所在)?其原因就在于行动产生“发现”和“命运的突变”。它们导致怜悯和恐惧的净化,而这正是悲剧存在的理由,整部剧旨在造成这种情感的净化。

  总而言之,《俄狄浦斯王》绝对不能证实亚里士多德所下的定义。正如托马斯·古尔德所言,“这出剧没有通常意义上的情节。”《俄狄浦斯王》所“摹仿”的“行动”几乎只是人们站在那儿交谈或者吟唱。剧中所发生的一切,全都是通过语言,通过(往往是问答形式的)对话来展示的。在快速对答中经常使用的短小句子增强了读者或观众对剧中语言就是行动的感受。在其它很多方面,剧中语言也吸引读者或观众的注意,词语和比喻的重复尤为引人注目。通过这些交谈,俄狄浦斯逐渐摸清了情况,最终会突然发现令人不寒而栗的真相(如果那的确是真相)。他杀害了父亲并与母亲发生了关系。其子女同时也是其兄弟姐妹。他的罪行是忒拜城的瘟疫之源。阿波罗神无缘无故地对他进行了可怕的惩罚。

  如果“行动”意为关键性的具体事件,那么《俄狄浦斯王》中真正的行动要么发生在该剧开场之前(襁褓中的俄狄浦斯被扔进喀泰戎山,俄氏的弑父,解开斯芬克斯之谜,与母亲发生关系等),要么就是在“发现”之后发生在舞台之外(伊俄卡斯忒的自杀,俄狄浦斯的自我致盲)。该剧开场时,真正的行动早已发生。该剧假定观众已经知道开场前的那个开端。当然,观众对剧之结尾也已心中有数。《俄狄浦斯王》犹如一个好的侦探故事(此剧是我们叙事传统中这类故事的蓝本),它在调查讯问中向前逐步推进,目的在于回顾与重现此剧开场前早已发生的罪行。与当今的神秘小说不同,《俄狄浦斯王》的观众已经知道罪犯是谁,但侦探仍被蒙在鼓里。此外,侦探本人就是罪犯。由于这一奇特的模式,至少得说《俄》剧是不合常规的神秘故事。诚然,较为符合常规的现代神秘小说也未必不隐含类似的怪异之处。

  如果《俄》剧始于开场之前,那么剧中出现的绝对不是一连串天衣无缝、因果相接的事件,而是有一定的偶然性,断断续续发生的事情。过去的故事也许是必然发生的一连串事件(这也难下定论),现在的行动则只是一系列无甚关联的场景。它们全都发生在某一天,这本身就不合情理。尽管在其很好的综合作用下,俄狄浦斯终于发现了事情的真相。偏有那么巧,科林斯王国的信使在那一天到来,报告了俄狄浦斯视为生父的国王波吕玻斯的死讯。偏有那么巧,这位信使知道波吕玻斯不是俄狄浦斯的生父。也偏有那么巧,在福喀斯的三岔路口,拉伊俄斯国王和侍从全被杀死,仅有一人幸存,而这人就是当初救了俄狄浦斯,违命未将其仍进喀泰戎山的那位宫廷奴隶。这样一来,此人就可以证实俄狄浦斯为伊俄卡斯忒和拉伊俄斯之子,是他杀害了拉伊俄斯并娶了自己的母亲。诚然,这些都是愤怒的阿波罗神之安排,但这正是索福克勒斯之用意所在:天神之神秘叵测、不合情理。他们让事件违背理性,即有违“gnōmē”和“phrōnis”。在剧中,

这两个词以不同的方式被频繁采用,以表达各种实际知识和智慧。

  至于《俄》剧之结尾,它并非真正的终结。不能说没有其他事情因果相接继其后。剧终时,俄狄浦斯尚不清楚克瑞翁将如何处置他,也不知道究竟是否会允许他流放。我们知道还有下一步,克瑞翁会设法巩固他的新王权。此外,观众都很清楚,这一天发生的事件仅为故事中的一个片段,下面还有俄狄浦斯到科罗诺斯之后的死亡和变形升天,还有他的儿子间的兄弟之战,战争导致了安提戈涅之死。可以说,《俄狄浦斯王》不是一个独立自足的整体,而是从一个大的行动中任意切割下来的一个片段。情况的确如此,除非你将剧中的语言视为行动,认为该剧旨在表达语言能够实施的行动。

  我已强调指出,亚里士多德坚持认为一部好的悲剧必须合乎理性。情节是第一位的,措辞是第二位的。悲剧之精彩在于其中的“发现”,它使一切真相大白,合情合理。“发现”导致命运的突变,遣词造句只是为摹仿行动助一臂之力。那么,《俄狄浦斯王》又在多大程度上符合这些定规呢?首先,如果剧中行动基本上只是对话,这就有违情节要比措辞重要的原则。剧中行动是通过语言来“实施”的。情节就是语言。若仔细阅读该剧,读者不久就会陷入错综复杂的语言之中,包括重复出现的复杂词、修辞格、双关语、双重意义、反讽等等。行动就寓于这些语言细节之中。

  在《俄狄浦斯王》中,倘若亚里士多德所限定的情节与词语之间的从属关系被颠覆,倘若词语就是情节,这原则上不会影响该剧的清晰度和合理性。然而,正如下文所示,该剧明显缺乏清晰度。这具体见于以下两个相似的方面:首先,在俄狄浦斯的调查过程中逐渐成形的开场前的秘密故事有模糊不清之处。其次,在观众眼前展开的构成该剧行动的对话也有含混之处。

  俄狄浦斯体现出凡事要寻根问底的愿望,他是亚里士多德理性之化身。读者和观众希望看明白剧中的行动,领会它所揭示的寓意,俄狄浦斯则是他们这种理性之替身。他锲而不舍,对所掌握的情况进行了耐心的推理,力图搞个水落石出。他体现了要不惜一切代价将事情弄清楚的愿望,其标志在于他解开了难倒众人的斯芬克斯之谜:“是什么东西行走时先用四只脚,后来用两只脚,再后来用三只脚?”“噢,当然是人。”俄狄浦斯答道。正因为他成功地解开了斯芬克斯之谜,忒拜的牧师才会请他查寻并消除瘟疫之源。在俄狄浦斯追根寻源的过程中,他和观众想洞察事理的愿望遭受了重大挫折。

  亚里士多德的诗学理论说明,人们之所以想洞彻一切,归根结底在于人们想弄明白导致事情发生的深层原因。人们发现俄狄浦斯本人就是瘟疫之源,由此追踪到了凶手,但绝对神秘叵测、深奥难解的是,不知他为何会受到阿波罗如此残酷的惩罚。在他身上发生的一切都源于最初的神喻:拉伊俄斯之子将杀父娶母。俄狄浦斯和他父母竭尽全力,想防止预言成为现实,但悲剧依然发生了。为何会这样?假定天神是公正的,那么俄狄浦斯和他的父母又做错了何事?他们究竟犯了何法?他们如何得罪了天神?他们为何会受到如此可怕的惩罚?

  《俄狄浦斯王》具有浓厚的宗教色彩,但这并不意味着对该剧的解读,包括我现在的解读,也非要以宗教的预先假定为基础。然而,这一看法与弗洛伊德的观点相左。弗氏认为,该剧的宗教色彩是事后添加的,它是一种障眼法,旨在掩盖剧中真正的主题,即普遍存在的杀父娶母的双重俄狄浦斯愿望。

  我认为在《俄狄浦斯王》的剧本中,宗教术语为根深蒂固的内在之物,而并非如弗氏所言,是扭曲该剧本来面目的添加之物。阅读该剧时,必须对剧中的宗教术语加以考虑。在弗洛伊德看来,该剧在协调神之全能与人之责任这一方面失败了。这言之有理,但这恰恰是该剧的要旨所在,也是其威力之源,其引起怜悯和恐惧的能力堪称典范。在评论索福克勒斯先后写成的两部俄狄浦斯悲剧(约著于公元前437—436年的《俄狄浦斯王》和著于公元前406—405年的《俄狄浦斯在科罗诺斯》时,学者们认为它们记载了雅典人在神之全能与人之责任的关系的看法上出现的深刻变化。在《俄狄浦斯王》出台时,引发事件的根本缘由被归结于一种多少让人困惑不解的神力(daimōn),当然,

芸芸众生也必须对他们有意或无意“亲手”所为之事负责。但到了《俄狄浦斯在科罗诺斯》出台时,人之性格(ethos)已具有独自引发事件的能量和责任。

人有意而为的能动作用日趋重要。公元五世纪的雅典人对于“daimōn ”与“ethos”之关系的特定构想是古希腊悲剧的基石。随着时间的推移,这些构想迅速变化,往日对天神的敬畏逐渐被涉及人的独立责任之观念所取代。《俄狄浦斯王》反映的并不是人类文化中的普遍现象,而是古希腊文化中的一个特定历史时期。

  然而,也许我们最好不要断言《俄狄浦斯王》具有浓重的宗教色彩,而是最好承认我们无法确定它究竟是宗教剧还是渎神剧。最初,该剧在雅典的某个季节性的酒神节上演,可这并不意味着它当时是一出虔诚的正统剧目。在西方传统中,涉及宗教主题的文艺作品,凡是得以流传并成为了经典的,一般都有离经叛道的倾向。《俄狄浦斯王》和很多古希腊悲剧都是如此。这种离经叛道的倾向可谓我们传统中伟大经典作品的一种特色,譬如莎士比亚的戏剧。我们也许可以说,西方文学的作用并不是加强占统治地位的意识形态,而是在显示其威力的同时,对它提出质疑。

  《俄狄浦斯王》与雅典宗教的关系可谓紧张微妙。它看上去十分虔诚,同时又对神的正义性提出了挑战。但我们可以肯定地说,它的基本主题均为宗教问题。什么是使事情确实发生的神秘之因?为何俄狄浦斯想方设法却无法摆脱其杀父娶母的命运?究竟谁应该对他的罪行负责?该剧寻求合理地认识导致事情发生的神秘根源或者超凡之因,它在这个具体有限的意义上属于宗教性质。该剧选择了一个传说中的故事,需要对事情的缘由作出大量的解释。这些神秘之因被人格化为既是毁灭者又是保护神的阿波罗,但直至剧终,究竟它们是什么,观众依然不得而知。用阿波罗对它们进行的人格化也未必尽人意。这些隐而不现的原因有别于人的理性和知识,构成“他者”。描写这些他者的希腊词“daim ōn”在剧中反复出现,用于指称一种不具人格的神秘力量,而不是一个有意识、有意图的上帝。拉伊俄斯、伊俄卡斯忒和俄狄浦斯均未犯任何大错,不应如此受苦受难。该剧未能说明他们为何会遭此大罪。从索福克勒斯这部剧的剧情来看,拉伊俄斯、伊俄卡斯忒和俄狄浦斯显然不是因为犯了罪而受到惩处。观众不明白为何要说他们的遭遇是天神对过失的惩罚。灾祸就那么突然降临了,像一道闪电或一头扑向猎物的野兽——我们不妨借用剧中出现的两个比喻来形容它。

  有人为了给俄狄浦斯的命运寻找根据,试图从他身上挖掘出某种悲剧性的缺陷, 即亚里士多德视为悲剧主人公特点的“性格弱点”(hamartia)一类的东西。俄狄浦斯的主要特点在于一种求知的理性愿望,这种为亚里士多德所赞扬的愿望在他身上得到了典型的体现。此外,俄狄浦斯在自己的理性意图遭受挫折时,往往会勃然大怒。或许这两者交织在一起,构成了他的悲剧性缺陷?这颇有反讽意味:作为亚里士多德的精彩悲剧之样板,《俄》剧反而告诫人们要避免亚里士多德最为赞赏的性格特征。俄狄浦斯过于理性了。这使《俄》剧在《诗学》中真正成了幽灵般的分裂性在场。俄狄浦斯的求知欲产生于天神的决定和先知之后。也许可以说,阿波罗惩罚拉伊俄斯和其子俄狄浦斯的方式是让后者既有仔细弄清事理的天赋又暴躁易怒。两者相结合,终于使阿波罗能够将俄狄浦斯毁灭。但阿波罗究竟为何要那样做?他的理由何在?

  从剧中可以得到的唯一合理的结论是:天神没有理性,至少用人的理性作为尺度来衡量是如此。我们无法理解他们,无法透视他们的动机。这使俄狄浦斯、忒拜城的居民以及观众或读者陷入双重困境。在剧的中间部分,歌队的一段合唱对此表达得鞭辟入里。当时,伊俄卡斯忒尽力宽慰俄狄浦斯,告诉他神喻不可能实现。虽然预言中儿子会杀死拉伊俄斯,但儿子在父亲被害之前就已经死了。歌队这时断言说,天神已“在高天上”立下了支配人之言行的“法规”:“天神靠了这些法规才变得伟大,得以长生不老。”

  《俄狄浦斯王》的整个文本可被看成既不澄明也不遮蔽的一个符号(或一组符号)。该剧的叙事是对天神莫测高深的他者性质的一种表达。前文已提及,《俄狄浦斯王》由重复出现的复杂词、辞格、双关语、双重意义、反讽等复合交织而成。该剧最为偏离理性的地方,即它与亚里士多德的理性最为水火不相容之处,在于表明天神是地地道道的他者。人们根本无法理解或看透这些天神,因为他们与“清晰明了”相去甚远。难以用词语对这些天神进行准确的描述。他们既谈不上善,也谈不上恶;正义与非正义,残酷与同情这类区分在他们身上完全失去了意义。这些天神是黑洞。读者或观众只能间接地通过剧中的词语来领会这一点。他们在亲眼读到或亲耳听到这些词语时,总是绞尽脑汁想把事情弄明白,但这种愿望永远不会得到满足。正如俄狄浦斯的自我致盲所暗示,人们无法直接看到事情归根结底的缘由。这种真理如同火红的太阳,让人无法双目正视,否则,你既受不了,也无法理解它。

  一个像我这样理性的人,会对这出剧的阅读产生抵触。可以说,这样的读者会本能地回避正视《俄狄浦斯王》。我们的心灵不想与《俄》剧遭遇。要想弄明白该剧,只会白伤脑筋。毫无疑问,这是因为该剧抗拒逻辑性的智力分析或亚里士多德式的理性头脑。这不足为奇,因为构成该剧重要主题的乱伦和灭亲的欲望是大多数人想压制的东西。就这些东西来说,谈论得越少越好。其实这种抗拒也就是不愿意为了仔细阅读该剧而进行艰苦的脑力劳动,正如济慈所言,在这样困难的任务面前,“愚笨的大脑只能是既困惑又迟钝。”阅读该剧,就如同面对无限纷杂繁乱的事情进行思考。这个任务十分艰巨,也许难以完成,但这是读者在阅读时一般都会面临的任务。由于该剧所暗示的原因,也许没人能直视《俄狄浦斯王》。

  我们可以通过翻译来看该剧对阅读的抵制。遇到希腊文中的多义词或模棱两可的词语时,译者通常不得不选择传递某个单一的意思。由于英文中对应词的词根往往与原文中的相异,原文中词与词之间微妙的应和共鸣自然难免遭受损失。无论译者如何热切地希望忠实于原文,都难免遮盖或者压制索福克勒斯原文中的诸多含义。一位不懂希腊文的读者,譬如我本人,就像是缺了只眼睛而无法看到剧本的深层意义。诚然,即便懂希腊文也未必能避免独眼式的阅读。古尔德在译本中,提供了一连串令人钦佩的评注,对原文词语的复杂意义和微妙含义进行了持续不断的探讨。对于不懂希腊文的读者来说,这些注释评论可以起一只义眼的作用,使读者能略为看清楚这些既不解释也不隐藏的符号。或许,这样的译本给读者提供了一只多余的眼睛,因为跟该剧过于直接的遭遇恐怕具有危险性。古尔德在注释中给出的“字面”翻译,尽管有时读起来极不通顺,却常常比同一页上的译文正文更为有用。古尔德为读者提供了《俄狄浦斯王》的双重译本。这大有裨益,因为原文本身就是双重的,它涉及双重性,文中也充满了各种各样的双重意义。

  众所周知,戏剧性的反讽弥漫于《俄狄浦斯王》的字里行间,这是该剧双重意义的一种表现形式。俄狄浦斯在说一件事时,往往无意之中表达了另一种意义。对于在该剧开场前就已经知道整个故事的观众来说,不难看出这一点。该剧开场时,俄狄浦斯这么称呼忒拜人:“孩子们,先人卡德摩斯的当代儿孙”,俄狄浦斯认为这只不过是一种套话,但他实际上就是卡德摩斯的后代。他道出了真相,自己却仍蒙在鼓里。过了一会,他又对他们说:“虽然你们感到难受,但没有人会比我更难受。”这话又说到了点子上,但他自己对此毫无察觉。此外,在谈到拉伊俄斯时,俄狄浦斯说:“我从未见过他。”而观众知道俄狄浦斯不仅见过拉伊俄斯,而且为他所生,还亲手杀了他。俄狄浦斯说他会非常积极地捉拿杀害拉伊俄斯的凶手,“就像(我是在)为自己的父亲(复仇)”,这句名言也是一个例证。再者,在剧中,俄狄浦斯总是说他希望能够看清楚,但观众知道他会弄瞎自己的双眼。剧中不断出现的有关视觉的词语,使该剧的最终结局一直在观众的眼前闪现。

  《俄狄浦斯王》由这样的双重意义交织而成。剧中的辞格常常表达出说话人自己无意表达的意义。有时,剧中按照字面意义使用的词语也具有多重意义。这一持续不断的双重意义流汇合成一股杰拉德·曼利·霍普金斯所说的“思想的潜流”,在该剧中,也可以说是合成了几股思想的潜流,它们是人物未意识到的思维与行动的第二层与第三层。由于具有双重意义,这些词语和比喻缺乏理性,它们受制于双重逻各斯,或许是无限多重的逻各斯,甚或完全摆脱了逻各斯的控制。俄狄浦斯和其他人物所说的话表达了他们一直想要表达的意义。与此同时,观众可以看到这些词语被赋予的其它意义。那么,是被谁或被什么东西所赋予的呢?是被那位处于自己的创作物之上,沉着冷静地控制着所有这些意义的索福克勒斯吗?或者更确切地说,是被语言与生俱有,根本无法控制的特殊力量吗?它使语言在不同的语境中表达出不同的意义,超出或者不同于语言使用者本想表达的意义。《俄狄浦斯王》似乎证实了弗里特利希·施莱格尔在《论晦涩难懂》中所说的一句奇特的拟人化名言:“词语对自身的理解要超出它们的使用者。”换个角度来看,赋予剧中词语以双重意义的或许是莫测难解的天神,即我所说的“他者”?难道阿波罗不是一位“多重逻辑”的天神吗?这位医治者和毁灭者的双重性可谓世人皆知。也许是阿波罗让俄狄浦斯不断说出偏离自己本意的话,但阿波罗有可能仅仅是人类完全无法理解的力量的拟人化。这体现了雅克·德里达所说的一句可怕的名言:“Tout autre est tont autre”,其主要意思是:“任何他者都是彻头彻尾的他者。”

  提出这些问题也就是在追寻剧中行动的隐秘之因,即演员所说话语的隐秘之因(我在前文中已提到,该剧的行动就是语言)。也许这些问题原则上无法回答,因为无论如何作答,无论将事件之因归结于何人何物,语言都丝毫不会改变。这里不存在能让我们得出答案的差异。此外,读者若想看到和理解《俄》剧中藏匿于语言之后的隐秘之因,也许就会重复俄狄浦斯在试图理性地看清和理解事情时所表现出的轻率鲁莽。

  有四个复杂的互为关联的词语在剧中反复出现,它们涉及事件之因和大脑理解这些原因的各种能力。它们所表达的观点互为矛盾,不可调和。“Tychē”一词意为“运气”,它与“moira”(命运)一词相对立,但它也指“由某位天神引起”。如果有人说:“这件事是tychē造成的”,他就同时表达了两种不可调和的意思,而并不一定选择了其中某一种。另一个词为“gnōmē”(思维能力),它有别于“phr ōnis”(惯常的聪明、实际知识或技能)。俄狄浦斯明显具有前者。这些词语以不同的形式出现,互为应和共鸣,贯穿该剧始终。俄狄浦斯认为他的“gnōmē”足以让他理解事物(难道他没有解开斯芬克斯之谜吗?)。我在前文中提到,他对自己解决问题之能力的这种自信与他的暴躁易怒相结合,构成了他的双重悲剧缺陷。倘若索福克勒斯声称(哪怕只是暗示)自己能控制剧中的语言,那他就会重蹈俄狄浦斯致命的轻率鲁莽的覆辙。莫测难解的天神使俄狄浦斯实施他竭尽全力想摆脱的神喻的预言。或许这些天神是一些寓言式的象征,体现了语言内在的使其背离使用者意图的物理特性。无论说话者多么理性,语言所说和所做的都会灾难性地背离其本意。这种宿命论也适用于语言大师索福克勒斯,此外,还适用于该剧的任何读者,譬如我本人。

  俄狄浦斯的智力天赋究竟为何不够用?对这个问题很难作出确切的回答。但可以肯定,对《俄》剧的任何读者和观众来说,该剧最为恐怖之处在于俄狄浦斯的言词从他那儿被夺走。他本想表达某件事,但说出来的话却与其本意大相径庭。他的言辞不受他的主观愿望的控制。其“心灵”层的逻各斯无法控制其“词语”或者“意思”层的逻各斯。他的言辞所获得的意思有违他的理性心灵的本意。就俄狄浦斯而言,逻各斯的这两种意义——作为心灵的逻各斯和作为词语之意的逻各斯——无可挽回地互为分离。俄狄浦斯所说的话被飘送至超凡的多重逻各斯的控制之中,从而表达出他自己尚未察觉的真理。这对于像俄狄浦斯(或亚里士多德)这么理性,以自己的清楚推理和表达能力为荣的人来说,是极为残酷的,其残酷程度不亚于天神强迫俄狄浦斯干他竭尽全力想摆脱的事情——杀害父亲并与母亲同床共寐。

  亚里士多德说该剧产生了怜悯和恐惧,而这种对语言的难以控制是这些情感的主要源泉。我对俄狄浦斯怀有怜悯之情,因为他的言辞与他的意图相背离。我也害怕自己会不知不觉地说出同样的双重话语。尽管我在评论这种言意相左的现象,但我又如何能确定自己的语言与自己的意图不相违呢?亚里士多德认为所有的悲剧都导致情感的净化,但由于《俄狄浦斯王》在很大程度上取决于涉及语言施为作用的问题,故较难看到该剧的净化作用。也许可以说,只有在一种特定的情况下,依赖于语言的《俄》剧方具有净化作用:即命运的“突变”和“发现”也涉及语言上的重大发现,其清晰程度不亚于俄氏明白无误地发现自己已杀父娶母,并成了自己弟妹的父亲。然而,根本就没有达到这样的清晰度,正如俄狄浦斯虽然发现了自己的罪过,却丝毫不明白自己为何会这样做。

  《俄狄浦斯王》暗示我们,芸芸众生永远无法断定自己的施为话语究竟是否会按其本意行事。人们可以有所为,甚至可以通过言辞来施为,但是,常常做出有违自己本意之事,常常说出有违自己本意之话。人们说话时永远都有口误的危险。正如《俄狄浦斯王》所示,人类的话语往往会失控,这十分可怕。日常话语仿佛出自大脑受伤的人之口,说出来的与想说的往往大相径庭。也仿佛是出自不停抽搐的可怜病人之口,这种病人就像是套上了一个能说话的机械脑袋,会毫不自觉地像狗一样狂吠,或者说出亵读天神、污秽淫荡之辞。

  《俄狄浦斯王》中语言的模棱两可有两种主要表现形式,它们是语言双重性的两个不同方面。一是具有威廉·燕卜荪所说的“复杂结构”的词语或词干。 如下文所示,

这些词语或词干与燕卜荪提到的物质(matter)形成了对照,显示出一种反结构、反物质的特性。另一形式为隐喻。索福克勒斯突出地体现了亚里士多德的论断:对隐喻的掌握是诗人天才的标志。亚里士多德认为,这种才能无法后天习得,只能靠天赐之赋,“因为对出色隐喻的创造,有赖于捕捉相似特征的慧眼”。你要么与生具有这种慧眼,要么永生不备。就俄狄浦斯而言,他的捕捉相似特征的慧眼也许就是那只多余的眼睛,这只眼睛使他最终自我定罪。同样,索福克勒斯捕捉相似特征的慧眼使《俄狄浦斯王》成为一个无法理性化的文本,而亚里士多德就是想将隐喻理性化。现代语言学家和哲学家(尤其是维特根斯坦)告诉我们,无论是用其本意还是隐喻之意,一个词自身都没有固定不变的意思。一个词的意思来自于它所处的句子,以及该句所处的语言的及超语言的环境。然而,正如《俄狄浦斯王》所示,一个词在其它句子和语境中的其它可能的用法(尤其是出现在同一文本中时),构成该词的阴影或者幻影。甚至在一个词表达出明显不同的意图或意思时,情况也是如此。在法语中,“意指”的词根之意为“欲言”(vouloir dire)。无论我想说什么,我所表达的东西都很可能具有反讽性、戏剧性或者带有危险的差异。

  在上文中,我区分了两种不同形式的模棱两可(复杂词与隐喻),这一区分在某种程度上不切实际。像“tychē”这样的复杂词所指涉的不同意义之间的关系本身就是一种比喻。而剧中看上去典型的隐喻表达法往往有赖于一些自身就很复杂的关键词。拿“tychē”一词来说,如上文所示,该词既指涉“碰巧发生”又指涉“由于天神的安排”。它是一个具有双重性和对立性的词。该词在被隐喻性地使用之前,就已经具有了双重性。可话说回来,对于复杂词和隐喻的区分也并非没有用处。《俄》剧中的复杂词往往是非隐喻性陈述的构成成分,隐喻则常常将剧中的某人或某物明显地比喻为自然界中的另一物体,而这个来自大自然的喻体很可能在该剧的表层现实中无一席之地。譬如,在描述俄狄浦斯或他统治下的忒拜城时,剧中不断出现隐喻,将其比喻为公海上的一艘船或一位游泳者,而船只根本没有在故事中出现。

  一个有限的词库构成《俄狄浦斯王》中亚里士多德所说的“词汇”层。无论人物说什么,都会必然或偶然地包含来自于该词库的一个或者更多的词语和比喻。在《俄》剧开场不久,很多这样的词语就被相当巧妙或者漫不经心地引了进来。它们就像是音阶上的音符,为下一步演奏作准备。即便不懂希腊文,读者也能借助译者评注(如古尔德的译本),初步领会这些反复出现的词语的复杂性和涵义。若将这些词语简单排列出来,我们可以看到它们的语义范围,但只有通过逐行仔细阅读,才能把握它们之间复杂的相互关联。不少反复出现的词语与人体有关。从中可以看出,人体部位是剧中(以及其它地方)比喻的重要源泉。例如“headland”(畦头的地)或者“face of a mounain”(山坡, 直译为“山之脸”)这样的词,它们借用或“滥用”人体部位来形容自然界中没有固定名称的事物。此外,有关人体部位的词语不断提醒读者该剧涉及俄狄浦斯及其父母的身体。譬如,“arthra”一词被同时用于指称俄狄浦斯受伤踝骨的球窝关节和他用“母—妻”的胸针刺穿的眼球。剧中也时常提到手,包括俄狄浦斯的手,上面沾满了他父亲的鲜血。在这些身体部位名称的后面,可以隐隐约约看到两个人体在乱伦,俄狄浦斯就此返回了孕育他的子宫。

  诚然,并非所有重复出现的词语都涉及人体。有一个重复词为“污染”,它主要涉及造成忒拜国土贫瘠和妇女不育的灾祸,但该词巧妙地与前面提到的“手”一词相呼应。古尔德解释说,希腊人深信罪恶会污染犯罪人的双手,哪怕罪过是无意之中犯下的。俄狄浦斯也许无意杀害他的父亲,但他的双手也照样被污染。由点染面,国王所犯之罪继而污染了整个国土。瘟疫会持续下去,直至忒拜城通过俄狄浦斯所受的惩罚而得到净化。严格说来,“手”和“污染”均算不上隐喻,因为它们指涉在剧中出现的实情实物。

  剧中有一个明显的隐喻,喻体为一艘被驾驶的船,而船只并未在剧中出现(见上文)。虽然在该剧的布景中可以看到在阿波罗的诅咒下变得荒芜贫瘠的忒拜田地,但剧中有关耕地的意象往往并不指涉任何实物。无论是船只还是耕地,看上去都像是从富有诗意的各种比较手法中随意挑拣而来的。亚里士多德就隐喻给出的一个基本例证将这两个词联到了一起:“这艘船耕耘波浪。”通过词的置换,来自于农业领域的“耕耘”一词被用于描写船只的行驶过程。这两个分别涉及船只和耕耘的比喻在剧中并非微不足道,它们体现了作者的良苦用心。两者之间的关系错综复杂。有关耕种的比喻暗指男女交合,它将土地的贫瘠与妇女的不孕连接在一起,两者均为阿波罗的诅咒造成的后果。由于建立了这种关联,忒拜的瘟疫可谓恰如其分地对杀父娶母者进行了惩罚。正如剧中所言,他“耕种了孕育自己的人”。

  从亚里士多德开始,数个世纪以来,在打比喻时,常常采用船只这一传统的隐喻,因为船只和隐喻均为运输工具。“隐喻”一词自然有“传输”之意,它将一个词从字面的用法传输至比喻的用法。“这艘船耕耘波浪”就是一个很好的实例。然而,《俄狄浦斯王》中的隐喻是在一种更夸张意义上的传输。前文已提及,俄狄浦斯和其他人物说的话被置换成他们无意表达的另一种意思。这是隐喻中常见的危险。隐喻总是超出其所指物的有限适用范围,因为它置换了本义上的词,而所借用的词则会引入更为广阔的反响共鸣。人们在采用隐喻时,总有可能表达出超出自己本意的意思。在《俄狄浦斯王》中,人物在使用耕种和船只这两个隐喻时,不知不觉中表达了一种隐含意义:俄狄浦斯耕种了其母亲之地,驶入了其母亲之港湾。剧中说,他就像是一艘船返回了自己家园的港湾,而不是驶入了它作为目的地的异地港口。后者指涉与家庭之外的人结婚这一适当的婚姻形式。这些都是隐喻在无意之中表达的意义。表面上看,这些隐喻只不过是生动的诗意表达法,然而它们令人不寒而栗的暗含意义最后终于昭然若揭。霍普金斯认为希腊剧中“思想的潜流”与剧中的主要行动互为应和共鸣。与此相反,《俄狄浦斯王》中思想的潜流受制于“相反的逻各斯”,即控制或者“驾驶”思想的另一个异己的心灵。俄狄涌斯和其他人物本想表达的意思与他们在异己力量的作用下所表达的意思可谓水火不相容。

  这两者之间的不可调和超出了燕卜荪的“复杂词之结构”所具有的不协调性。无论像“sense”和“fool”这样的词所囊括的各种意思如何复杂,如何不协调,根据燕卜荪的模式,它们仍然组成一个“结构”。燕卜荪的读者看到“结构”一词时,自然会将复杂词的各种意思设想为模型中的有序分布,仿佛是从一个中心点辐射出去的矢量。这些意思在空间中排成阵列,心灵可以通过某种方式将它们理性化,透视并且掌握它们。然而,在《俄狄浦斯王》中,复杂词和比喻的意思并不组成这样的结构,它们既无法组合为一体,也无法空间化。它们属于非理性的反结构,超出了心灵所能把握的范围,甚至比燕卜荪所描述的七种语义上的模棱两可走得更远。其原因是这种种无法调和的意义并非由复杂词或比喻的中心点辐射出来,而是从天神深奥难解之意图的黑洞发射出来的互为矛盾的符号。如下文所示,燕卜荪的结构与索福克勒斯的反结构之间的差异类似于通奸和乱伦之间的差异。

  我们不妨看几个互为矛盾的符号的例子。剧中有关脚、眼睛、视觉、追踪、双重、爬和冲刺的意象以复杂的变更形式反复出现,贯穿该剧之始终。襁褓中的俄狄浦斯双足被缚之后,被丢弃于喀泰戎山,从而足部落下残疾。根据一种辞源,他的名字意为“肿胀的脚”。斯芬克斯之谜涉及足部:“是什么东西早晨用四只脚走路,中午用两只脚,晚上用三只脚?”提瑞西阿斯预言说,瞎眼后的俄狄浦斯会用根拐杖摸索着走,该预言与斯芬克斯之预言相呼应。俄狄浦斯不仅解开了斯芬克斯之谜,而且还将之具体体现出来。歌队对俄狄浦斯唱道:“不要蹒跚!快拯救我们的城邦,使它稳定下来!”这时,观众会想到俄狄浦斯的脚。俄狄浦斯清楚自己的脚有问题,但他很晚方提及此事。俄狄浦斯弄瞎自己的双眼时,剧作者用了一个异乎寻常的词“arthra”来描述他的眼睛。就该词的常用意义来说,它往往指称俄狄浦斯身上的其它部位,譬如踝骨的球窝关节。这样一来,作为他的身份之标志的当初的脚伤,就与他最终所受到的惩罚联到了一起。行走蹒跚是看不清楚的结果。这又将脚与视觉及追踪的意象连接在一起。俄狄浦斯问道:“先前罪过之踪迹,现在已很难辨认,我们怎样才能找到它呢?”他说自己已经“在茫茫脑海中尝试过很多路径”。在另一处,他说,“我孤零零一人,假如没有线索,也就追不了多远。”俄狄浦斯就曾信誓旦旦,要明眼细察所有的故事。追踪有赖于双目清明,剧中“skopein”(看)一词反复出现,

用于描述视觉。当然,在剧的前半部分,无论是感观上的视觉还是认识论上的视觉,都一直加以强调。俄狄浦斯看东西固然一清二楚,然而,正如古尔德所言,阿波罗也具有“细察者”的称号。俄狄浦斯承诺要追捕杀害拉伊俄斯的畜生,但没想到,最后追到了自己的头上。阿波罗神也扑向了俄狄浦斯,好像一只猛兽(譬如山中的狮子)扑向猎人,即被追捕者反过来猎取狩猎者。该剧多方面明示,俄狄浦斯是阿波罗的影子。这也是天神的安排。俄狄浦斯的乱伦就像阿波罗在大地母亲的“肚脐”里建立发出神喻的场所。俄狄浦斯跟阿波罗一样,具有明察和拯救的愿望。他将自己视为阿波罗的代理人:“这样,我就在战争中与天神和故人联合起来了。”阿波罗扑向俄狄浦斯和忒拜城邦的暴行与俄狄浦斯弑父乱伦的暴行密切相联。就文字层而言,这两种暴行已经在暗暗地相互呼应,其连接纽带为在两个语境中同时出现的描述登爬或冲刺的词:“enallesthai”(跳上、冲向、冲刺)和“epenthrōiskein”(爬上去并刺入)。有关登爬和冲刺的比喻将暴力与性行为混为一体。这些词不仅指涉俄狄浦斯对拉伊俄斯和伊俄卡斯忒所干之事,而且指涉天神对俄狄浦斯和忒拜城实施的惩罚:“带火的瘟神猛然扑向了这个城邦。”正如古尔德所言,俄狄浦斯将“弑父、乱伦和刺瞎自己的双眼混为一谈,似乎这三个‘打击’合而为一了”。在不同语境中反复出现的“paiein”(攻击)一词与仅出现了一次的新复合词“eis-paiein”(为了进入而攻击)暗示俄狄浦斯这样做不无道理。古尔德还注意到了另一种令人毛骨悚然的对称,它进一步强调了弑父与乱伦的不可分离:俄狄浦斯在福喀斯的三岔路口杀害了拉伊俄斯及其随从,而俄狄浦斯插入其母亲身体的部位也是两条腿和身体的三岔交合点。

  剧中有关重合的比喻持续不断地在读者和观众眼前展现出各种具有主题意义的双重性,在文字层,同时表达两种对立事物的各种词语与之相呼应。譬如:性爱与凶杀,乱伦与弑父,具有双重本质的天神(除了阿波罗,还有歌队祈祷的所有众神),拉伊俄斯用于攻击俄狄浦斯的双刃斧头,俄狄浦斯刺瞎的双眼,还有伊俄卡斯忒房间的双重门——这似乎暗指双层阴唇,即俄母生殖器之唇,俄狄浦斯就像一艘返回家园港湾之船,驶入了其中。他还通过那些双重门进入了母亲的房间,而母亲也通过那些双重门回到房间上吊自尽。内行的读者在读《俄狄浦斯王》时,会竭尽全力记住所有这些错综复杂的关联,以便在阐释有关片段时派上用场,但难以完全成功。  

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