達達的馬蹄是個美麗的錯誤:為何有些藝術家討厭精神分析
作者: 蔡榮裕 / 3575次阅读 时间: 2012年1月08日
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達達的馬蹄是個美麗的錯誤(1):為何有些藝術家討厭精神分析
i6At,Yf*V @?0\0蔡榮裕 台北市立聯合醫院精神醫學中心
ze ^i$f i3U0回應人:黃偉卓、莊慧姿、王盈彬心理学空间e*ev NjL gsgm7n

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夢是唯一的現實:
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qau:X(euv0有一些議題是精神分析的取向者無法避免的,尤其是何以有些藝術家討厭精神分析。雖然佛洛伊德曾經論述一般人對於精神分析的阻抗(2),筆者對於佛洛伊德的論述,大抵上是接受的,也與多年來的自身經驗是一致的。如果我們只站在人類對於精神分析的操作,所必然出現的阻抗,而忽略了到底有那些阻抗,的確是源於精神分析操作者的問題呢?心理学空间F,{'o r5p/khT f
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名導演費里尼以< 夢是唯一的現實>做為他的自傳的書名(3),雖然他的經驗是來自於容格(Carl Jung)取向者,但是< 夢是唯一的現實>這句話,仍是一個頗具意含的陳述。這句話挑戰著,以外在現實的物質世界為生活焦點的生命觀,雖然人生如夢,也常是很多人在經驗過人生風浪後的感受,而會浮現這句< 人生如夢>的感受。如果人生如杯子,這句話似乎是更具體的陳述,儘管杯子有很多樣式,或者如果較特異型式的杯子,會引發杯子與碗的差別何在的爭議。但是,夢是如此摸不著的東西,就算我們在談論自己的夢時,所談的夢與睡眠中的夢也有不少差距,但是人生如夢的話語,仍是一個普遍的陳述。
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id:u N}&L+F]y0夢的特性有多種,而最重要的特性之一,它以畫面的型式呈現在我們的記憶裡。然後,人對於這睡眠中所出現的,這種存留在醒時記憶裡的畫面,似乎存在著某種好奇,因而自古以來,即有各種夢的理論,對於何以有夢的現象,提出各自的論述。只是當存著欲望,要將夢告訴另一個對象時,即遇見了一個困難的議題:如何將畫面型式的記憶,以語言型式來呈現呢? 這涉及了將畫面翻譯為語言的過程。
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夢的詮釋是通往潛意識的皇家大道:心理学空间"`{;C.y$@(g@%\N
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e:M4j#Sx2?6u!o0夢的論述早在佛洛伊德之前即存在了,但從佛洛伊德開始,將夢視為一個窗口,做為了解人類潛意識的媒介。以英國精神分析家Hanna Segal的論述,認為並非夢本身是我們了解潛意識的管道,而是夢的詮釋是通往潛意識的皇家大道。這種區分頗重要,因為以夢的詮釋分析是通往潛意識的皇家大道,那意指的是,並非夢本身(指的是睡眠中出現或有所記憶的畫面與聲音),而是被夢者說出的夢的分析。而且,當夢被以語言說出時,這涉及了語言的侷限性,筆者相信讀者應會相信,話語與畫面是有很大的差異。
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5d(zRG b}jU%V+D0精神分析自從佛洛伊德以降,以< 夢的解析>為基礎,從臨床的實務經驗裡,透過親臨診療室現場的型式,以言語與言語的交流,建構了夢的臨床運用的理論。但是,必需被記得的是,這些皆是以語言為基礎,所架構出來的了解。這對於睡眠中所實質出現的夢境,或者對於原始記憶裡的夢影像,其實也有不少的差異存在其間。若有所謂實質的夢境,但當事者所記憶的夢境影像,已經有所減少(或者增加),然後再被夢者以言語型式說出來時,似乎材料又失真了(或者更貼近真實)一次。是否我們可以認定精神分析所探究的夢,既已經與實質的影像已有不少差距,那探究這些已有增減或可能失真的夢,有何意義嗎?心理学空间m3[ k'VOr}
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j)g`5O/h:WD-S#j^0繪畫比所看見的真實還要真實:心理学空间!I1LX ^+qK;M
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H}@:Nyyn"C0如果我們定義,精神分析家與藝術家以個自的方式意圖接近某種真實,畫家高更(Paul Gauguin)認為他所呈現的畫面,比我們所看見的真實還要真實,對比於文藝復興以來,忠實描繪眼睛所見世界的繪畫理論,轉而追求內在世界的真實。這是什麼意含呢? 當觀看者可以從繪畫裡感受到,某些難以言明或能夠言明的感受時,觀者所感受的基礎,是畫者從他的某種感受裡,在畫布或雕刻物上增增減減的產物。這種增增減減是失真,或者是,更貼近心理或感受的真實? 除非有畫者或雕刻家的理論是,刻意要讓作品遠離心中澎湃洶湧的感受,不然,大多數會期待所畫之產品,是貼近心理或感受的真實,直接引起觀者的共鳴。雖然最後的結果,由於技術考量之故,是否確已貼近畫者的心意,這是另一個議題。
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~-E8F0L q0針對前述的論述,筆者回到某人在談論自己的夢時,相對於睡眠剛醒時的影像記憶,通常是有所增增減減的內容。是否因為個人談論夢時有所增減,那即減少了夢的價值呢? 精神分析自佛洛伊德以降,即發現這現象不但並未減少夢的臨床價值,反而由於這種談論夢時的增增減減,發現了精神分析的重要臨床意含。也就是,當被分析者跟分析者談論夢時,即有一種不自知的因子,在推動著被分析者,將夢的影像內容,翻譯成口頭報告時的內容。這就是精神分析的重要觀察,也就是所謂的移情(transference)的現象,這個術語至今仍主導著,精神分析這項人類文明技藝的重要概念。移情現象的觀察與相關理論及技術,開啟了精神分析的道路,至今,仍是精神分析家在診療室裡處理的真實。心理学空间:z*|p/}3Qz.~0g{;O
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Y#tzWp7T6U;f0移情的定義在精神分析的不同派別裡,亦有稍不同的差異,筆者在此僅以較粗略的說法,以利讀者的初步了解。移情是指被分析者將早年對於父母的經驗,無意識地將那些經驗,移置於分析者身上。臨床精神分析在百年來的診療室經驗裡,仍重覆地觀察到移情的現象,甚至也更肯定地觀察到,被分析者談論夢與症狀或問題時,皆有移情的因子,在其間影響著被分析者的陳述方式與內容。但是精神分析者並不認為,這種無意識的移情的現象,讓個案的內在真實有所失真,反而認為,那是更貼近個案無意識裡的某種真實。心理学空间R\x+C8YVx

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8f`:m0r6U(_0症狀、夢與藝術品皆是內在心理的妥協產物:心理学空间-~ ZY-{&k
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3A)qc qV$l)Sj0然而,什麼是無意識裡某種更真實的存在呢? 我們可以真的探測到嗎? 或者那根本是人的意識無法觸及的領域。所有意識的了解,皆只是觸及了那個真實的表面產物,或者說,這個產物是內在世界裡,各種力量相互妥協後的產物。精神分析認為,症狀與夢皆是無意識裡,各種力量的妥協產物。筆者若推論,藝術品也是內在世界裡感受、直覺與外在技術的妥協產物,且是內在世界的真實創作。是否在這個推論下,精神分析有機會能夠了解,畫家或雕刻家的創作品,而學習及了解這些產品,是如何最終成為創作品的過程,並由此而對精神分析的理論或技術有所影響。
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也就是,如果症狀、夢與藝術品皆是妥協的產物,或是內在世界的真實創作。但這並非將創作品視為只是症狀的產物,而是透過了解藝術家內在世界的妥協過程,而對於創造力有新的發現。如果精神分析者仍受診斷醫學的方式,也一如佛洛伊德當年那般,分析藝術品背後的藝術家所羅患的病名,以各式精神分析術語,套在藝術家身上或其作品上,那當然只是招致藝術家的不滿。但這是很容易的傾向,甚至不少學者亦只從閱讀佛洛伊德的文本,來假設那就是精神分析,也就會犯了與佛洛伊德當年的某些同樣錯誤,而忽略了精神分析百年來的轉變。若以為從知識裡形成論斷,讓某些精神分析術語,變成像是診斷分類的概念,以此加諸在所評論的創作品上,那是診斷學而非精神分析。一如精神分析者的技術問題,若過於相信意識上的分析與推論,結果變成認知的說服,而不是如精神分析的早期意含,在經驗裡找到言語,來形成那種未知。心理学空间|5K@.H*|L G

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意圖接近那不可知的真實:
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進一步而言,如果說精神分析者以言語意圖接近那不可知的真實,藝術家以色彩或文字或其它素材,意圖接近不可知的真實,兩者的真實可能不同但皆是不可知的。但是精神分析者如果不能祛除以診斷方式,或以尋找疾病的方式,來看待藝術家或藝術品,那麼精神分析不可能被接受。何況就算精神分析者避免了診斷模式,也不見得易被接受,但那是另一個議題,限篇幅無法在此論述。
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筆者的進一步立論是,如何尊重藝術家的創造力,一如我們也期待被尊重,我們以言語所努力欲探索未知的真實。如果我們期待被尊重,而且讓跨界的對話真的有可能發生,如同佛洛伊德從跨界的文本裡,吸納了不少重要概念,如伊底帕斯情結等等。他與精神官能症奮戰多年後,仍認為女性性心理是黑暗大陸,但詩人有可能了解那是什麼。也就是,精神分析者得學習,如何不是只將創作品視同藝術家個人症狀的產品,尤其是以權威之姿,而忽略了對方的感受,這無法構成診療室外的對話。而是學習藝術家,試圖了解他們的特有貼近真實的方式,以言語描述出他們感受到的真實。如果我們不是要學習,那是不可能構成有意議的跨界對話。
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但是這並非精神分析者的臨床診療室的經驗,即可被藝術家所取代,筆者認為這是兩件事,無法相互取代。在診療室裡,依然是精神分析者累積與創造精神分析知識精品的工作室,一如藝術家在工作室裡,累積與創造藝術精品。(4)
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註:
*Q%ba%Uu bz s'W,`0(1) 這是詩人鄭愁予的名詩句。
U;[$[0P8p%_7j:v)k*\0(2) Freud, S. (1925) Resistances to Psychoanalysis, p. 213-222, SE.19. London: Hogarth Press.心理学空间NRjE1?0c-v?w*]
(3) Charlotte Chandler (1994) 費里尼自傳:夢是唯一的現實,黃翠華譯,遠流出版社。心理学空间:a{exZF3c
(4) 藝術與精神分析的關係是什麼,這是一個值得深入探索的課題,臺灣精神分析學會的跨學門學術活動,仍會持續關切此課題。另松德院區< 思想起心理治療中心>,亦具體發展這個議題,在執行架構裡亦設有< 藝術總監>這項工作,先由< 思想起心理治療中心>執行長蔡榮裕兼任,在2010年開始運作後,亦邀請呂煦宗在學程裡,設有藝術工作坊,這並非要發展目前市場上的藝術治療,而是意圖透過臨床案例的討論與思索,探索人類的藝術與創造力,與精神分析的深度關係。
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8O3zgP O4S0(本文取自台灣精醫通訊2009.09月)
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王盈彬的回應
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精神分析自佛洛依德以降,希望能了解「是什麼力量讓藝術家得以超越一般人的表達侷限,創作出觸動人心的作品」(1),這個從無到有的歷程,他主張無意識的幻想(phantasy)及象徵化(symbolism)的存在是其根本,這是對藝術家的分析,如同對達文西的隔空分析一般,引發諸多爭議,這不盡然是推論對或錯的議題,而是這樣的單向接觸,忽略了移情的處理。貼切的說,他藉由藝術家的案例,來呼應精神分析的發現,卻與藝術美學的核心探索「何謂好的藝術;為何人們可以藉由欣賞好的作品得到喜悅」形成落差。在Hanna Segal的文章中(1),希望探討「在推動藝術家創作的眾多要素中,可否將心理學因素獨立出來,如果可以,這將如何協助我們了解藝術的價值與欣賞者的美學經驗」,這樣的變化隱含了尊重與接軌。筆者有機會接觸一些藝術家的創作歷程,有些藝術家努力藉由創作的作品來表達意識中成型或是莫名的感受,卻又希望作品的型樣阻隔觀眾和自己的親近;有些則因為靈感受限,透過雛稿,經過分析式的談話疏通,重起創作之路;也有藝術家接受精神分析的同時,暫停了創作,因為躺椅上的情境提供了另一種探索,但是他隨時可以重拾創作之路。語言和作品連結了精神分析與藝術,如何對談是另一個重點,就像「夢」和「談夢」的差異。心理学空间cS$~#v+zQx(h

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yk8}Wo&V8x D+t0(1)Hanna Segal, 1952, A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics. IJPA, 33:196-207
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回應藝術與精神分析
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#D(mDgq#Gt+d0夢似一幅畫,作夢似畫家的藝術品?或,似以通往潛意識的皇家大道?心理学空间9kJ)jx4C:E%^

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回溯夢、幻想與藝術。從古典到當代精神分析,夢在治療室裡依然是分析師憑藉理解個案潛意識的重要路徑之一,唯爭論處在於,夢如何在診療室裡被瞭解與使用的觀點,古典與當代仍有不同的見地。古典的理解,夢的詮釋是直通潛意識活躍的皇家大道(S. Frued , 1900),其後,當代對夢的再詮釋,以夢作為客體(J. Pontalis, 1974)方式接觸潛意識,乃至於,夢、幻想和藝術(H. Segal,1991),藉夢、潛意識幻想和符號形成歷程的交互作用,期更精緻細膩的再顯夢在診療室裡的功能與意義。
+hV4LE@8`!Jmu01959年,Anzieu法國分析師使用「作夢素材」(原論文題目,成人精神分析治療作夢素材的使用),幾年後,關於夢的題目由被動性轉為主動性的描述,到了1971年Winnicott使用「在診療室裡的夢」 (見Therapeutic Consultations in Child Psychiatry),其後,1974年Pontalis法國精神分析師更進一步的界定「以夢做為客體」,然不同於古典思潮的夢境思路。佛洛依德在1900年發表「夢的解析」的當時,還沒有發展超我(superego)的概念,理論發展囿限於當年對夢的理解是願望的實現,夢透過妥協方式躲避掉夢的偵測系統,作夢時自我(ego)正在睡覺;到了1923年佛洛依德發表後社心理學(metapsychology)補充夢的解析之不足,延伸擴展夢的顯意與潛意,強調作夢Drearmwork的重要性,卻忽略了夢的能力。
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R4mj/QK/Bd&D/H0夢是一幅畫,作夢(dream work)像畫家的藝術品,夢境空間(dream space- the psychic system)開展的像一幅畫一樣的可被看見,夢不只是螢幕或未回捲的底片,夢裡記載許許多多可被解開的謎;以夢為客體,而夢的歷程(dream process)亦然是復原了原始與母親連結(binding)想像,診療室裡嬰兒式的幻想,藉夢活化再現。藉夢為客體一文中,筆者的理解是,「夢,像汪洋大海的署光,引領航行在黑暗風暴的遠航者;署光,是唯一仰賴在黑暗中的一絲黎明,領航,得以停泊靠岸(錨/客體)。」
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0Uk#Pz X\E3Z0Pontalis. J. (1974). Dream as an Object. International Review of Psycho-Analysis.心理学空间u\d^%a
Jean-Michel Quinodoz (2008), Listening to Hanna Segal: Interpreting the Function of Dreams Along With Their Content , Routledge.心理学空间 @]Z \ G$m-E

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Pkr5O}IK-?0想到在診療室中的場景:個案在敘事時,並不全然是要我們就其內容去分析,或是給予什麼建議;而是在自由聯想的前提下,以帶有某些情感色彩的筆觸描繪內在現實的風景。如同佛洛伊德所說,在治療過程中的所有敘事都只是一種重複(perserveration) (註1)—這意謂著沒有了現在與過去的界限;而治療師要試圖在這些重複之中,捕捉住稍縱即逝的精神生活本身,而非強將其賦予意義--如同小說家所說,比起生活本身的困難而言,為其加上意義實在是再簡單不過的了。
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這也讓我想到我們在看靜物畫作時,畫家在尋常風景裡意外透露出的情感氛圍(個案的敘事或許驚天動地,但在這裡暫且比作尋常風景):或許意外的是,那氛圍勾起我們一種想看的慾望;像個小孩般,一再重複。在那樣的慾望與氛圍裡,在達達的馬蹄聲中,我們是個歸人,同時也只是個過客。
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最近看到的馬諦斯畫作(馬諦斯傳記,時報出版,頁31),< 第一幅柳橙靜物>,1899年:"...(畫家)將物品集中在中央,像是要抵抗橙色的進攻...",而色彩鮮豔的柳橙,像道傷痕般地覆蓋,或是標記了,靜止不動的木槌,覘板與圓缽….. 或許是想看什麼的慾望,勾起背後的焦慮,讓傷痕得已發生;就像白先勇的小說"玉卿嫂"裡面的敘事者,一個孩童”少爺”,所看到的私密場景。
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t1MWu*w#O s0註1 Freud (1906), Psycho-Analysis and the Establishment of the Facts in Legal Proceedings, S.E. 9心理学空间8R/q7H#pyY%n|q

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