達達的馬蹄是個美麗的錯誤(1)：為何有些藝術家討厭精神分析
蔡榮裕 台北市立聯合醫院精神醫學中心
回應人：黃偉卓、莊慧姿、王盈彬
夢是唯一的現實：
有一些議題是精神分析的取向者無法避免的，尤其是何以有些藝術家討厭精神分析。雖然佛洛伊德曾經論述一般人對於精神分析的阻抗(2)，筆者對於佛洛伊德的論述，大抵上是接受的，也與多年來的自身經驗是一致的。如果我們只站在人類對於精神分析的操作，所必然出現的阻抗，而忽略了到底有那些阻抗，的確是源於精神分析操作者的問題呢?
名導演費里尼以< 夢是唯一的現實>做為他的自傳的書名(3)，雖然他的經驗是來自於容格(Carl Jung)取向者，但是< 夢是唯一的現實>這句話，仍是一個頗具意含的陳述。這句話挑戰著，以外在現實的物質世界為生活焦點的生命觀，雖然人生如夢，也常是很多人在經驗過人生風浪後的感受，而會浮現這句< 人生如夢>的感受。如果人生如杯子，這句話似乎是更具體的陳述，儘管杯子有很多樣式，或者如果較特異型式的杯子，會引發杯子與碗的差別何在的爭議。但是，夢是如此摸不著的東西，就算我們在談論自己的夢時，所談的夢與睡眠中的夢也有不少差距，但是人生如夢的話語，仍是一個普遍的陳述。
夢的特性有多種，而最重要的特性之一，它以畫面的型式呈現在我們的記憶裡。然後，人對於這睡眠中所出現的，這種存留在醒時記憶裡的畫面，似乎存在著某種好奇，因而自古以來，即有各種夢的理論，對於何以有夢的現象，提出各自的論述。只是當存著欲望，要將夢告訴另一個對象時，即遇見了一個困難的議題：如何將畫面型式的記憶，以語言型式來呈現呢? 這涉及了將畫面翻譯為語言的過程。
夢的詮釋是通往潛意識的皇家大道：
夢的論述早在佛洛伊德之前即存在了，但從佛洛伊德開始，將夢視為一個窗口，做為了解人類潛意識的媒介。以英國精神分析家Hanna Segal的論述，認為並非夢本身是我們了解潛意識的管道，而是夢的詮釋是通往潛意識的皇家大道。這種區分頗重要，因為以夢的詮釋分析是通往潛意識的皇家大道，那意指的是，並非夢本身(指的是睡眠中出現或有所記憶的畫面與聲音)，而是被夢者說出的夢的分析。而且，當夢被以語言說出時，這涉及了語言的侷限性，筆者相信讀者應會相信，話語與畫面是有很大的差異。
精神分析自從佛洛伊德以降，以< 夢的解析>為基礎，從臨床的實務經驗裡，透過親臨診療室現場的型式，以言語與言語的交流，建構了夢的臨床運用的理論。但是，必需被記得的是，這些皆是以語言為基礎，所架構出來的了解。這對於睡眠中所實質出現的夢境，或者對於原始記憶裡的夢影像，其實也有不少的差異存在其間。若有所謂實質的夢境，但當事者所記憶的夢境影像，已經有所減少(或者增加)，然後再被夢者以言語型式說出來時，似乎材料又失真了(或者更貼近真實)一次。是否我們可以認定精神分析所探究的夢，既已經與實質的影像已有不少差距，那探究這些已有增減或可能失真的夢，有何意義嗎?
繪畫比所看見的真實還要真實：
如果我們定義，精神分析家與藝術家以個自的方式意圖接近某種真實，畫家高更(Paul Gauguin)認為他所呈現的畫面，比我們所看見的真實還要真實，對比於文藝復興以來，忠實描繪眼睛所見世界的繪畫理論，轉而追求內在世界的真實。這是什麼意含呢? 當觀看者可以從繪畫裡感受到，某些難以言明或能夠言明的感受時，觀者所感受的基礎，是畫者從他的某種感受裡，在畫布或雕刻物上增增減減的產物。這種增增減減是失真，或者是，更貼近心理或感受的真實? 除非有畫者或雕刻家的理論是，刻意要讓作品遠離心中澎湃洶湧的感受，不然，大多數會期待所畫之產品，是貼近心理或感受的真實，直接引起觀者的共鳴。雖然最後的結果，由於技術考量之故，是否確已貼近畫者的心意，這是另一個議題。
針對前述的論述，筆者回到某人在談論自己的夢時，相對於睡眠剛醒時的影像記憶，通常是有所增增減減的內容。是否因為個人談論夢時有所增減，那即減少了夢的價值呢? 精神分析自佛洛伊德以降，即發現這現象不但並未減少夢的臨床價值，反而由於這種談論夢時的增增減減，發現了精神分析的重要臨床意含。也就是，當被分析者跟分析者談論夢時，即有一種不自知的因子，在推動著被分析者，將夢的影像內容，翻譯成口頭報告時的內容。這就是精神分析的重要觀察，也就是所謂的移情(transference)的現象，這個術語至今仍主導著，精神分析這項人類文明技藝的重要概念。移情現象的觀察與相關理論及技術，開啟了精神分析的道路，至今，仍是精神分析家在診療室裡處理的真實。
移情的定義在精神分析的不同派別裡，亦有稍不同的差異，筆者在此僅以較粗略的說法，以利讀者的初步了解。移情是指被分析者將早年對於父母的經驗，無意識地將那些經驗，移置於分析者身上。臨床精神分析在百年來的診療室經驗裡，仍重覆地觀察到移情的現象，甚至也更肯定地觀察到，被分析者談論夢與症狀或問題時，皆有移情的因子，在其間影響著被分析者的陳述方式與內容。但是精神分析者並不認為，這種無意識的移情的現象，讓個案的內在真實有所失真，反而認為，那是更貼近個案無意識裡的某種真實。
症狀、夢與藝術品皆是內在心理的妥協產物：
然而，什麼是無意識裡某種更真實的存在呢? 我們可以真的探測到嗎? 或者那根本是人的意識無法觸及的領域。所有意識的了解，皆只是觸及了那個真實的表面產物，或者說，這個產物是內在世界裡，各種力量相互妥協後的產物。精神分析認為，症狀與夢皆是無意識裡，各種力量的妥協產物。筆者若推論，藝術品也是內在世界裡感受、直覺與外在技術的妥協產物，且是內在世界的真實創作。是否在這個推論下，精神分析有機會能夠了解，畫家或雕刻家的創作品，而學習及了解這些產品，是如何最終成為創作品的過程，並由此而對精神分析的理論或技術有所影響。
也就是，如果症狀、夢與藝術品皆是妥協的產物，或是內在世界的真實創作。但這並非將創作品視為只是症狀的產物，而是透過了解藝術家內在世界的妥協過程，而對於創造力有新的發現。如果精神分析者仍受診斷醫學的方式，也一如佛洛伊德當年那般，分析藝術品背後的藝術家所羅患的病名，以各式精神分析術語，套在藝術家身上或其作品上，那當然只是招致藝術家的不滿。但這是很容易的傾向，甚至不少學者亦只從閱讀佛洛伊德的文本，來假設那就是精神分析，也就會犯了與佛洛伊德當年的某些同樣錯誤，而忽略了精神分析百年來的轉變。若以為從知識裡形成論斷，讓某些精神分析術語，變成像是診斷分類的概念，以此加諸在所評論的創作品上，那是診斷學而非精神分析。一如精神分析者的技術問題，若過於相信意識上的分析與推論，結果變成認知的說服，而不是如精神分析的早期意含，在經驗裡找到言語，來形成那種未知。
意圖接近那不可知的真實：
進一步而言，如果說精神分析者以言語意圖接近那不可知的真實，藝術家以色彩或文字或其它素材，意圖接近不可知的真實，兩者的真實可能不同但皆是不可知的。但是精神分析者如果不能祛除以診斷方式，或以尋找疾病的方式，來看待藝術家或藝術品，那麼精神分析不可能被接受。何況就算精神分析者避免了診斷模式，也不見得易被接受，但那是另一個議題，限篇幅無法在此論述。
筆者的進一步立論是，如何尊重藝術家的創造力，一如我們也期待被尊重，我們以言語所努力欲探索未知的真實。如果我們期待被尊重，而且讓跨界的對話真的有可能發生，如同佛洛伊德從跨界的文本裡，吸納了不少重要概念，如伊底帕斯情結等等。他與精神官能症奮戰多年後，仍認為女性性心理是黑暗大陸，但詩人有可能了解那是什麼。也就是，精神分析者得學習，如何不是只將創作品視同藝術家個人症狀的產品，尤其是以權威之姿，而忽略了對方的感受，這無法構成診療室外的對話。而是學習藝術家，試圖了解他們的特有貼近真實的方式，以言語描述出他們感受到的真實。如果我們不是要學習，那是不可能構成有意議的跨界對話。
但是這並非精神分析者的臨床診療室的經驗，即可被藝術家所取代，筆者認為這是兩件事，無法相互取代。在診療室裡，依然是精神分析者累積與創造精神分析知識精品的工作室，一如藝術家在工作室裡，累積與創造藝術精品。(4)
註：
(1) 這是詩人鄭愁予的名詩句。
(2) Freud, S. (1925) Resistances to Psychoanalysis, p. 213-222, SE.19. London: Hogarth Press.
(3) Charlotte Chandler (1994) 費里尼自傳：夢是唯一的現實，黃翠華譯，遠流出版社。
(4) 藝術與精神分析的關係是什麼，這是一個值得深入探索的課題，臺灣精神分析學會的跨學門學術活動，仍會持續關切此課題。另松德院區< 思想起心理治療中心>，亦具體發展這個議題，在執行架構裡亦設有< 藝術總監>這項工作，先由< 思想起心理治療中心>執行長蔡榮裕兼任，在2010年開始運作後，亦邀請呂煦宗在學程裡，設有藝術工作坊，這並非要發展目前市場上的藝術治療，而是意圖透過臨床案例的討論與思索，探索人類的藝術與創造力，與精神分析的深度關係。
(本文取自台灣精醫通訊2009.09月)
王盈彬的回應
精神分析自佛洛依德以降，希望能了解「是什麼力量讓藝術家得以超越一般人的表達侷限，創作出觸動人心的作品」(1)，這個從無到有的歷程，他主張無意識的幻想(phantasy)及象徵化(symbolism)的存在是其根本，這是對藝術家的分析，如同對達文西的隔空分析一般，引發諸多爭議，這不盡然是推論對或錯的議題，而是這樣的單向接觸，忽略了移情的處理。貼切的說，他藉由藝術家的案例，來呼應精神分析的發現，卻與藝術美學的核心探索「何謂好的藝術；為何人們可以藉由欣賞好的作品得到喜悅」形成落差。在Hanna Segal的文章中(1)，希望探討「在推動藝術家創作的眾多要素中，可否將心理學因素獨立出來，如果可以，這將如何協助我們了解藝術的價值與欣賞者的美學經驗」，這樣的變化隱含了尊重與接軌。筆者有機會接觸一些藝術家的創作歷程，有些藝術家努力藉由創作的作品來表達意識中成型或是莫名的感受，卻又希望作品的型樣阻隔觀眾和自己的親近；有些則因為靈感受限，透過雛稿，經過分析式的談話疏通，重起創作之路；也有藝術家接受精神分析的同時，暫停了創作，因為躺椅上的情境提供了另一種探索，但是他隨時可以重拾創作之路。語言和作品連結了精神分析與藝術，如何對談是另一個重點，就像「夢」和「談夢」的差異。
註
(1)Hanna Segal, 1952, A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics. IJPA, 33:196-207
回應藝術與精神分析
莊慧姿
夢似一幅畫，作夢似畫家的藝術品？或，似以通往潛意識的皇家大道？
回溯夢、幻想與藝術。從古典到當代精神分析，夢在治療室裡依然是分析師憑藉理解個案潛意識的重要路徑之一，唯爭論處在於，夢如何在診療室裡被瞭解與使用的觀點，古典與當代仍有不同的見地。古典的理解，夢的詮釋是直通潛意識活躍的皇家大道（S. Frued , 1900），其後，當代對夢的再詮釋，以夢作為客體（J. Pontalis, 1974）方式接觸潛意識，乃至於，夢、幻想和藝術（H. Segal,1991），藉夢、潛意識幻想和符號形成歷程的交互作用，期更精緻細膩的再顯夢在診療室裡的功能與意義。
1959年，Anzieu法國分析師使用「作夢素材」（原論文題目，成人精神分析治療作夢素材的使用），幾年後，關於夢的題目由被動性轉為主動性的描述，到了1971年Winnicott使用「在診療室裡的夢」 （見Therapeutic Consultations in Child Psychiatry），其後，1974年Pontalis法國精神分析師更進一步的界定「以夢做為客體」，然不同於古典思潮的夢境思路。佛洛依德在1900年發表「夢的解析」的當時，還沒有發展超我（superego）的概念，理論發展囿限於當年對夢的理解是願望的實現，夢透過妥協方式躲避掉夢的偵測系統，作夢時自我（ego）正在睡覺；到了1923年佛洛依德發表後社心理學（metapsychology）補充夢的解析之不足，延伸擴展夢的顯意與潛意，強調作夢Drearmwork的重要性，卻忽略了夢的能力。
夢是一幅畫，作夢（dream work）像畫家的藝術品，夢境空間（dream space- the psychic system）開展的像一幅畫一樣的可被看見，夢不只是螢幕或未回捲的底片，夢裡記載許許多多可被解開的謎；以夢為客體，而夢的歷程（dream process）亦然是復原了原始與母親連結（binding）想像，診療室裡嬰兒式的幻想，藉夢活化再現。藉夢為客體一文中，筆者的理解是，「夢，像汪洋大海的署光，引領航行在黑暗風暴的遠航者；署光，是唯一仰賴在黑暗中的一絲黎明，領航，得以停泊靠岸（錨/客體）。」
Pontalis. J. (1974). Dream as an Object. International Review of Psycho-Analysis.
Jean-Michel Quinodoz (2008), Listening to Hanna Segal: Interpreting the Function of Dreams Along With Their Content , Routledge.
回應人： 黃偉卓
想到在診療室中的場景：個案在敘事時，並不全然是要我們就其內容去分析，或是給予什麼建議；而是在自由聯想的前提下，以帶有某些情感色彩的筆觸描繪內在現實的風景。如同佛洛伊德所說，在治療過程中的所有敘事都只是一種重複(perserveration) (註1)—這意謂著沒有了現在與過去的界限；而治療師要試圖在這些重複之中，捕捉住稍縱即逝的精神生活本身，而非強將其賦予意義--如同小說家所說，比起生活本身的困難而言，為其加上意義實在是再簡單不過的了。
這也讓我想到我們在看靜物畫作時，畫家在尋常風景裡意外透露出的情感氛圍(個案的敘事或許驚天動地，但在這裡暫且比作尋常風景)：或許意外的是，那氛圍勾起我們一種想看的慾望；像個小孩般，一再重複。在那樣的慾望與氛圍裡，在達達的馬蹄聲中，我們是個歸人，同時也只是個過客。
最近看到的馬諦斯畫作(馬諦斯傳記，時報出版，頁31)，< 第一幅柳橙靜物>，1899年："...(畫家)將物品集中在中央，像是要抵抗橙色的進攻..."，而色彩鮮豔的柳橙，像道傷痕般地覆蓋，或是標記了，靜止不動的木槌，覘板與圓缽….. 或許是想看什麼的慾望，勾起背後的焦慮，讓傷痕得已發生；就像白先勇的小說"玉卿嫂"裡面的敘事者，一個孩童”少爺”，所看到的私密場景。
註1 Freud (1906), Psycho-Analysis and the Establishment of the Facts in Legal Proceedings, S.E. 9
