第四章
我们还没有讨论完列奥纳多的秃鹫幻想。用非常直白的使人想起性行为描写的词汇(“多次用尾巴敲打我的嘴唇’’)，列奥纳多强调了母子之间的性欲关系的强度。从他母亲(秃鹫)的活动与重要的嘴部之间的联系，我们不难猜测到幻想中还包含着另—个记忆。我们可以这样解释它：“我的母亲无数次地热烈地亲吻我的嘴。”这个幻想混合了他对母亲哺乳和母亲亲吻的记忆。
大自然仁慈地赋予了画家——通过他创作的作品——表达其最隐秘的心理冲动(甚至连他也不知道它们的存在)的能力。这些作品强烈影响了那些画家不认识的其他人，以及不清楚自己的情感来源的人。难道在列奥纳多一生的作品中，没有东西能够证明他记忆中所保留的他孩童时代的最强烈印象吗?人们当然期望有某种东西。一个生活中的印象必须经过深刻的转变，画家才能够将其融人到他的—‘幅画作中。然而，如果考虑到这一深刻的转变，人们一定会在宣称白己论证的可靠性时非常谨慎，在列奥纳多方面尤其如此。
一提到列奥纳多的油画，任何人都会想到一个不寻常的微笑，一个富有魅力而又令人困惑的微笑。他魔法般地把这个微笑画在了他的女主角的嘴上。这是一个挂在细长而又弯曲的嘴
唇上的永恒微笑；它已经成了作者风格的一个标志，并被称作“列奥纳多风格”。【1】佛罗伦萨人蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多的美丽非凡的面孔，在任何观赏者的身上，都能产生那种最强烈的和令人困惑的效果。对这个微笑的适当解读一直在寻找中。人们提供了各种各样的许多解释，但是没省一个是令人满意的。“几乎快四个世纪了，现在，蒙娜丽莎仍然使那些久久凝视过她的人谈论她，迷失于其中。”【2】
穆德(Muther)(1909，1，314)写道：“特别令观赏者着迷的是这个微笑的神奇魔力。数以百计的诗人和作家都描写过这个女人。她好像在那么富有诱惑力地冲我们微笑，又好像在冷冷地、目空一切地凝望着远方。没有人解开她的微笑之谜，也没有人读懂她的思想。一切物体，甚至(她身后的)风景，都神秘如梦，好像都在某种淫荡的肉欲中颤动。”
蒙娜丽莎的微笑中凝结着两种截然不同的成分。几个评论家对此都有同感。因此，他们发现，在这位美丽的佛罗伦萨人的表情中、支配着女性性生活的反衬对比都得到了最完美的表现：种持与诱惑之间、最真挚的温情与最残酷苛求的情欲（彻底将男人毁灭的情欲，好像他们是异类生物）之间的反衬。下面是芒茨(1889，317)的观点：“我们知道，在近四个世纪的时间里，对簇拥在她面前的赞赏者们来说，蒙娜丽莎·乔孔多一直都是一个无法解开的充满吸引力的谜。没有任何一位艺术家(我借用一位笔名为皮埃尔·德·科雷[Pierre de Corlay]的敏感作家的话)‘曾如此充分地表达女人的真正本质：温柔娇弱与风情万种，端庄质朴与隐秘的感官快乐，冷漠超然的神秘心灵和沉思默想的头脑，一种克制内敛的、永远微笑的个性’。”而在卢浮宫里，意大利作家安吉罗·康迪(Angelo conti)(1910，93)看到，在一束阳光照耀下，这幅画变得栩栩如生：“这位夫人庄重肃静地微笑着：她的征服本能，凶恶本性，女性的所有遗传特征，吸引利诱惑的意愿，欺诈的魅力，隐藏着残忍目的的亲切仁慈——所有这些都在微笑面纱的背后交替地忽隐忽现，埋藏在她微笑的诗歌中……善良和邪恶，无情和同情，优雅得体和狡猾阴险，她笑着……”
列奥纳多花了4年的时间画这幅画，可能是从1503年到1507年，那是他在佛罗伦萨居住的第二段时期，当时他已经年过五十。根据瓦萨里的说法，他采用了精心设计的方式使那位女上一直愉快开心地坐着，脸上保持着那个著名的微笑。当时，他用画笔在画布上再现了所有的微妙细节；在目前状态下的这幅画中，这些都难觅踪迹了。当还在绘制时，它就被视为事业艺术能够取得的最高成就；然而有一点是肯定的，列奥纳多自己对它并不满意。他说这幅画尚未完工，也没有把它送交给委托他做这幅画的人，而是把它随身带到了法国。在那里，他的保护人弗朗西斯一世从他那里为卢浮宫获得了这幅画。
我们先不解答蒙娜丽莎的面部表情之谜，来谈一个无可争辩的事实：她的微笑所展示的魅力，在画家本人身上与在过去的400年间所有观赏过它的人身上同样强烈。从那天起，这个充满魅力的微笑便反复地出现在他的所有画作以及他的学生们的画作中。由于列奥纳多的《蒙娜丽莎》是一幅画像，我们不能假定他为了自己的利益而在她的脸上添加了这样一个表情丰富的待征——一个她自己并不具有的特征。看起来难免会得出这个结论：他在模特的脸上发现了这个微笑并被它迷住了；从那时起，他便把这个微笑应用到了他的幻想中的自由创作上。例如，康斯坦丁诺娃提出了这种不能算作牵强的解释(1907，44)：
“画家在为蒙娜丽莎·戴尔·乔孔多画像的那段很长的时间里，他以赞赏的心情，全身心地投入到描绘这位夫人面部特征的微妙细节的活动中。他把她的容貌，尤其是那神秘的微笑和不同寻常的凝视，都转移到后来他所绘画的全部面孔上了。乔孔多的奇特面部表情甚至能够在卢浮宫的《施洗者约翰》上看到。但是，尤其是在《圣安妮与圣母和圣子》中玛丽的脸上，这种表情可能更加亲切可辨。”【3】
然而，这种情况还可能以另—种方式发生。乔孔多的微笑令列奥纳多如此心动，以至于他永远都没有再摆脱它。不止一位列奥纳多的传记作家都觉得有必要发掘隐藏在这一微笑的迷人魅力后面的更深层原因。沃尔特·佩特(walter Pater)，在蒙娜丽莎的画像中，看到了一种“容貌……那种表达了干百年来男人们一直朝思暮想的万千风情的容貌”(1873，118)。他极为敏感地写道：“那深不可测的微笑，总带着一丝罪恶，出现在所有列奥纳多的作品中。”(同上，117)他的下面这段声明把我们引向了另一条线索(出处同上)：
“而且，这幅画是一张画像。从童年时代起，我们就看到这个形象，并且认为勾画的是列奥纳多的梦境；如果不是详细明确的历史证据，我们很可能认为这是我们最终看到的他的理想女士的形象体现……”
毫无疑问，玛丽·赫兹斐尔德(1906，88)的心中有着非常类似的看法。她宣称在蒙娜丽莎身上，列奥纳多找到了他的自我；因为这一点，他才能够把他自己的许多天性融人到画中：“她的特征在列奥纳多的心中一直有着神秘的共感。”
让我们尝试着理清这里暗示的意义。情况很可能是这样：列奥纳多为蒙娜丽莎的微笑着迷，因为它唤醒了他心中长期以来一直沉睡未醒的东西——很可能是一个陈旧记忆。这个记忆对他具有非常重要的意义；一日再现，列奥纳多就无法再忘记它。他被迫不断地给它以新的表现形式。佩持的这个信心十足的断言：从童年时代起我们就能够看到根据他的梦境勾画的、一张像蒙娜丽莎的面孔，看起来很有说服力，值得我们完今地接受。
瓦萨里提到，“微笑女人的头部”【4】组成了列奥纳多的首批艺术活动的主题。这段话——因为它没有打算证明任何东西，所以是无可怀疑的——根据肖恩(Schorn)的译文(1843，3、6)，更详细的内容是“年轻时，他用泥塑造了一些微笑着的女人头，后来又用石膏复制……有些孩子的头部分外漂亮，好像是出自某位大师之手的模型……”
这样，我们就获知了列奥纳多的艺术生涯始于绘画两种实物。这些使我们不能不想起我们从分析他的秃鹫幻想中推断出来的两种性实物。如果漂亮孩子的头部是他本人孩童时期的头部之再现，那么微笑的女人就不是别人，而是他的母亲卡特琳娜的再现。我们现在开始怀疑这个可能性，即他的母亲拥有这神秘的微笑——他曾忘记了这种微笑。在这位佛罗伦萨的女士身上再次发现它时，他被探深地迷住了【5】。
在列奥纳多的油画中，就时间而言，与《蒙娜丽莎》最近的是那幅所谓的《圣安妮和另外两个人》，即《圣安妮与圣母和圣子》画中，列奥纳多风格的微笑最优美地和最显著地画在两个女性的脸上。我们不可能弄清楚列奥纳多是在蒙娜丽莎画像之前还是之后的多长时间开始创作这幅画，因为两幅作品的创作都持续了几年。我想，或许我们可以设想画家同时创作了它们。如果列奥纳多对蒙娜丽莎的面貌特征的强烈的全神贯注激励他根据幻想构思和创作了圣安妮，那就与我们的顶期最吻合不过了。因为，如果乔孔多的微笑唤起了他心中对母亲的记忆，那就容易理解这个微笑怎样驱使他立刻创作一幅赞颂母亲的画作，把这位贵妇人脸上发现的微笑重新归还于母亲。因此，我们可允许我们的兴趣从蒙娜丽莎的画像转移到这另外一幅画上——它的美丽几乎不逊于《蒙娜丽莎》，现在也悬挂在卢浮官里。
在意大利绘画中，圣安妮以及她的女儿和她的外孙走极少有人绘画的主题；无论如何，列奥纳多对它的处理很不同于所有已知的其他版本。穆德(1909，1，309)写道：
“某些艺术家，像汉斯（Hans Fries）、老赫尔宾（Holbein）和吉罗拉莫（Girolamodai Libri），他们让安妮坐在玛丽身旁，把孩子放在他们两人之间。另外一些艺术家，像雅各布（Jakob Cornelisz）在柏林的画中画的那样，真正画出了“圣安妮和另外两个人”。换言之，他们把圣安妮画成抱着形象稍小的玛丽，形象更小的救世主坐在玛丽的身上。在列奥纳多的画里，玛丽坐在他母亲的膝头，身体向前倾斜着，两臂伸向男孩，男孩正在玩一只小羊羔，对它似乎有点不和善。外祖母坐着，一只胳膊露在外面，面带着极乐的微笑凝视着另外两个人。当然这个组合是受着某种限制的。虽然这两个女人唇际的微笑与蒙娜丽莎画像上的微笑一样，却没有了离奇和神秘的特性，它所表达的是内在的感情和静谧的幸福。”
当我们对这幅画研究了一段时间后，突然我们清楚了只有列奥纳多能画出这幅画，就像只有他才创造出秃鹫幻想一样。这画是对他童年时代历史的综合，要考虑到列奥纳多生活中个人的印象，才能理解画的细节。他发现，在他父亲的家里，不仅他善良的继母唐娜·阿尔贝拉，而且他的祖母，他父亲的母亲——蒙娜丽莎（Monna Lucia）也像一般的祖母（我们这样假设）那样温柔地对待他。这些情形能使他想到创作一幅画来表现在母亲和祖母的照料下的童年生活。这幅画的另一个显著特征有着更重大的意义。圣安妮——玛丽的母亲，孩子的外祖母，一定是一位主妇，在画中她应该被塑造得比圣母玛利亚更成熟、更严肃一些，但她却被塑造成一个风韵犹存的年轻女人。事实上，列奥纳多给了男孩两个母亲，一个向他张开双臂，另一个在背景中，两个人都被赋予了母亲般的快乐的幸福微笑。这种独特性使得评论这幅画的人们都感到吃惊，例如莫瑟认为列奥纳多横不下心来画有皱纹的老年人。由于这个原因，圣安妮被画成了容光焕发的美女。然而，我们是否满足这个解释呢？另外一些人（寄希望于）却否认母女之间年龄上的相似。但是莫瑟的解释试图证明这个印象：圣安妮被画得这样年轻是来自于画的原因，并不是因为某种隐秘的目的虚构的。
列奥纳多的童年时代与画中的情景异常准确地相似。他有两个母亲：第一个是他的亲生母亲卡特琳娜，在他三至五岁期间，他被迫离开了她；然后是他的年轻的温柔的继母，他父亲的妻子唐娜·阿尔贝拉。把这个有关他童年时代的事实与上面提及的那一点（他的母亲和外祖母的存在）结合起来，把它们凝结成一个整体，《圣安妮和另外两个人》的构思就成形了。离男孩较远的母性特征，即外祖母，不仅在外形上，而且也在与男孩的特殊关系上，与他原先的亲生母亲卡特琳娜相符。艺术家似乎在用圣安妮的幸福微笑否认和掩盖着这个不幸女人感觉到的忌妒，一种被迫放弃自己的儿子，把他交给出身高贵的对手时的妒嫉，就像她曾经放弃了孩子的父亲一样。④【④[1919年增注]如果要把画中的圣安妮和玛丽从形体上分开，并画出每一个人的轮廓，的确不是很容易的。人们会说，她们相互交织在一起就像梦中的紧紧地融为一体的人物一样，因此在某些地方很难说出圣安妮结束在哪里，玛丽在哪儿开始。但是，在一个批评家眼里[1919年版本里：“在一个艺术家的眼里”]，这是一个错误，一个构图的缺陷．而用分析家的眼光看来，由于对其内隐的意义的说明被证明是对的，对艺术家来说似乎他童年的两个母亲化为一个了。[1923年增注]让人特别感兴趣的是把卢浮宫中的《圣安妮和另外两个人》与著名的伦敦草图进行比较，同一素材被用于不同的构图形式。(见图2)在这儿。两个母亲更加紧密地结合在一起，她们各自的轮廓更难辨认清楚，所以，批评家们不得不说：“好像两个头长在一个身体上。”大多数权威一致认为伦敦草图是更早些时候的作品，他们把草图创作的时间估计在列奥纳多住在米兰的第一个时期(1500年以前)。相反，阿道夫(AsdolfRosenberg)把草图看作是同一主题的更晚、更成功的构图(1898)；随后，安东(Anton Springer)认为它的创作时间甚至晚于《蒙娜丽莎》。假如草图肯定是早些时候的作品，那它就完全符合我们的观点了。当反向推理不成时，便不难想象卢浮宫中的画是怎样由草图而产生的。如果我们把草图的构图作为我们的起点，我们就能看到列奥纳多感到多么需要打开两个女人梦一股的融合(这个融合是那么符合他童年的记忆)，并且在空间上把两个头分开。这个情形的发生如下：他把玛丽的头和上半身从两个母亲的整体中分出来，并且上身向下弯去，为了给这个移位提供出理由，小耶稣不得不从她的膝盖上下来站到地上。这样，就没有小圣约翰空间了，他被羊羔代替了。[1919年增注]普费斯特(OskarPfister)对卢浮宫里的这幅画有一个杰出的发现，这个发现有无法否认的影响，尽管有人不愿意毫无保留地接纳它。在玛丽巧妙的、显得凌乱的衣着中，他发现了一只秃鹫的轮廓．他把它作为潜意识的画谜来解释：“画中代表着艺术家母亲的秃鹫——母亲的象征，是完全清晰可见的。”“蓝色的衣料围在前面女人的臂部并顺着她的大腿和右膝盖伸展，这样人们就可以看见秃鹫那独具特色的头了，它的脖子和急转弯处是其身体开始的地方。任何一位观察家对我的这个小发现几乎都不能否定这个画谜的证据。”(普费斯特，1913，第147页)。在这一点上，我能肯定，读者不会不认真看附图，试试自己是否能发现普费斯特所说的秃鹫的轮廓。这块蓝色衣料的边缘即是画谜的界限，在这件复制品中，浅灰色的田野衬出浅黑色的衣服，在浅黑色的衣服上，蓝色的衣料格外明显。(见图3)普费斯特继续他的描述：“重要的问题是这个画谜延伸到哪里?如果我们顺长长的衣料看，在背景的衬托下，显得很突出的就是画谜，我们注意到了，从翅膀的中间开始，它的一部分垂到女人的脚上，另一部分向上延伸，搭在她的一个肩上和孩子身上。前面的部分多少代表了秃鹫的翅膀和尾巴，很自然的样子；后面部分可能是突出的肚子，当我们特别注意到像羽毛轮廓的线条时，鸟尾巴是展开的，尾巴的最右端，正像列奥纳多童年时期的梦中一样，伸向孩子的嘴即列奥纳多的嘴。”作者继续十分详尽地检查这个解释，讨论它显示出的难点。
就这样，我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明，即蒙娜丽莎·德·吉奥孔多的微笑唤醒了长大成人的列奥纳多对他童年早期的母亲的记忆。从那时起，意大利绘画中的夫人和贵族太太就被画成卑微地低着头，脸上挂着卡特琳娜那种奇怪而又幸福的微笑。这位可怜的农村姑娘把自己杰出的儿子带给这个世界，命中注定了他要从事绘画、研究，并忍受痛苦。
如果列奥纳多成功地在蒙娜丽莎脸上再现了这个微笑所包含的双重意义，无限温柔的许诺和同时存在的邪恶的威胁（引用佩特的话），那也就是在这里真实地保持了他早期记忆的内容。因为他母亲的温柔对他来说意义重大，决定了他将要来临的命运和困难。秃鹫幻想中的强烈的爱抚只不过是太自然了。因为爱孩子，可怜的、被遗弃的母亲不得不宣泄出对她曾经享有过的爱抚的所有记忆和渴望新的爱抚。她被迫这样做不仅是为了弥补她没有丈夫的痛苦，而且也是要弥补她的孩子得不到的父爱。所以她像所有满足的母亲一样，用她的小儿子来代替她的丈夫，使他过早地性成熟，并剥夺了他的一部分男子气。一个母亲给予婴儿的哺育和照顾的爱远比她对后来成长着的孩子的爱更为深厚得多。在自然完美的爱情关系中，母爱不仅能实现所有的精神愿望，而且也满足了所有的肉体需要。如果母爱代表着可达到的人类幸福的一种形式，在很大程度上应该归功于它能够满足充满希望的冲动，而不遭受指责，假如这些冲动长期被压抑，一定被称为性变态的（perverse）。在最幸福的年轻夫妻中，父亲意识到孩子，特别是男孩，会变成他的对手，这是与喜爱的人或物抗衡的开始，这种抗衡深深地植根于潜意识之中。
当列奥纳多在壮年时再见到那种幸福和令人着迷的微笑时（这微笑在他母亲爱抚他时曾经掠过她的嘴唇），他本来已经长期处在一种压抑之中，这妨碍他再渴望从女人的嘴唇得到爱抚。
但当他成了一位画家时，他就努力用画笔来再现这个微笑，在所有的画中表现这个微笑（事实上，是他亲自这样做，或是指导学生这样做），把它画在《丽达》、《施洗者约翰》和《巴克斯》中。最后两幅画是同一类型变种。莫瑟说（1909）：“列奥纳多把《圣经》中的贪食者变成了巴克斯，一个嘴角带着神秘的微笑，交叉着光滑双腿的年轻的阿波罗，用沉醉于感觉快乐的眼睛注视着我们。”这些画弥漫着一种神秘的气氛，人们不敢透视这种秘密，至多是试图把它们与列奥纳多的早期创作建立起一种联系。这些形象仍然是两性同体，但已不再有秃鹫幻想的意味了。他们是美丽的带着女性的精巧与外形的青年，他们没有垂下眼睑，而是在神秘的喜悦之中凝视着，似乎他们得知了一个幸福的伟大成就，却又必须保持沉默。我们熟悉的这个迷人的微笑引导着人们去猜测那是一个爱的秘密。很可能列奥纳多在这些形象中表现了他作为一个男孩时的愿望，即迷恋母亲，在男性与女性本质的充满幸福的结合中得以满足，以此来否定他的性生活的不幸，并在艺术中成功地超越了这个不幸。
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【1】[1919年增注:]在这里，艺术鉴赏家们会想到古希腊雕像中的奇特的不变的微笑——比如，其中的爱琴娜(Aegina)；他也许还会公列奥纳多的老师韦罗基奥的人物画中发现某些相似的东西。因而，在接受下面的意见时有些疑惑。
【2】这些话转引白葛鲁耶，冯·塞德利茨(1909,2,280)。
【3】[这一主题的题H在德文中是“heilige Anna Selbdritt”，字面意思为《圣安妮和另外两个人》。下文中涉及了这一点，第72页]
【4】转引自斯科格纳米格利奥(1900,32)
【5】梅列日科夫斯基也做了相同的假定。但是，他想象的列奥纳多的童年经历，与我们从秃鹫幻想中所得出的结论有着根本的不同。如果这微笑是列奥纳多自己的（梅列日科夫斯基也这样假设），（关于他的）传说不大可能会漏掉这一巧合。
【6】[即，在画中，圣安妮是最显眼的人物。]
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