文 / 曾芷筠;图 / 海鹏影业
电影史上真正将影像视为艺术创作的大师、导演,彼得格林纳威(Peter Greenaway)绝对是其中翘楚。他1942年生于英国韦尔斯,在成为电影导演之前修习绘画,还曾担任剪接师,丰富的艺术学养直接影响了其巴洛克式华丽风格与卓越笔触表现,他的影像语言发展也受到文学、宗教、科技的启迪。
彼得格林纳威在今年金马影展期间来台,映后讲堂上,他对观众说:「电影已经死亡,我们活在一个充满屏幕的时代,许多摄影机、镜头对着我们,现在大家不是都在手机、计算机屏幕上看电影吗?像这样一群人坐在黑漆漆的影厅里对着大银幕上发光的影像,大概只剩下影展保有这种可能。」
「电影已死」这个口号并非现在才出现,早在1990年代,他就提及:「电影被困在文本与叙事的陷阱里。」(注)他认为电影应该从文本、景框、演员、与摄影机的限制中解放出来,透过其它艺术形式来解构电影作为文本叙事的综合概念。因此,彼得格林纳威反过来善用景框、摄影的可能性来创造新的语言。从他2013年的新作《3x3D》、《枕边书》的分割子母画面、交互式网站实验,不难看出他对数字影像、人群、与电影未来的探索,「我相信数字革命之后,有更多可能性重新塑造、定义电影,科技的民主化使每个人都有可能成为电影导演。」
观看的方式
然而,新颖不意味着屏弃古典,对他而言,景框(frame)中的所有元素都是重要的。每格胶片都是一幅画、一个对称的空间结构、一则饶富隐喻的寓言。1982年《绘图师的合约》(TheDraughtsman’sContract)可说是玩尽了各种观看方式,以及可见/不可见的关系。时间回到欧洲的封建时期,受雇于庄园女主人的年轻绘图师为了绘制12幅「财产报告」,像上班一样在规定时间内作画,期间不准仆人、动物进出,生产活动一律停止。悠闲如画(picturesque)的庄园风景(landscape)是地主的财产,肮脏凌乱的衣服、偷情的证据、台面下的交易,都是必须被绘图师的「观看」所排除的元素。最末,绘图师也为了他所看到的事物而受到惩罚,付出了巨大的代价。而唯一洞悉所有真相的人,竟是庄园内一个永远不被看见,佯装成雕像、隐身墙壁中的幽魂般的眼睛。
此片画面框中有框,构图用的观景窗、草图上的水平与垂直线条来掌控了观看的世界,导演刻意提醒观众:你只是在看电影。种种人为痕迹明示着影像的虚构性与观看的局限,就如同《魔法圣婴》(TheBaby of Macon, 1993)之于剧场、《厨师、大盗、他的太太和她的情人》(The Cook, The Thief, His Wife & HerLover, 1989)之于三联画式的空间和颜色。
上图:《绘图师的合约》剧照
下图:《魔法圣婴》剧照
电影的最初:爱森斯坦与蒙太奇
最新作品《十日性爱死》(Eisenstein in Guanajuato, 2015)的剧情根基于俄国电影大师艾森斯坦(Sergei Eisenstein,1898-1948)到墨西哥拍片的历史事实。1930年,艾森斯坦受派拉蒙片厂邀请,到好莱坞拍片,为期11个月。然而美国浓厚的反共意识形态反映在资金与剧本的角力上,加上时值经济大萧条,最后双方不欢而散,什么也没拍,艾森斯坦转而在卓别麟(CharlieChaplin)引介下认识了一对愿意投资他到墨西哥拍片的美国夫妇。悲剧的是,艾森斯坦在此数月期间所拍摄的所有素材、拷贝,全属于这对美国夫妇所有,艺术家并不被赋予任何剪辑的权力。彼得格林纳威受访时说,「剪接是艾森斯坦最强大的才能,而剪接像是电影的守门员。我当导演之前是一个剪接师,这部片也是对剪接的致敬。」
为何要在此时拍一部关于艾森斯坦的电影?彼得格林纳威谈到自己认识爱森斯坦的过程:「1960年代我在学习绘画,立志当画家,没想过当导演。但当我发现了艾森斯坦时,好像着魔一样,但我在英国跟人谈起,不太有人认识他,别人还以为我在说的是爱因斯坦。他虽然在1923年被视为苏联的政治宣传导演,但宣传不代表负面,很多名画(如米开朗基罗)也是宗教宣传。我觉得他的电影很迷人,也很严肃。他一生只完成了六部电影,台面下有许多未完成的计划、著作,可能因为政治环境因素,一直没有出版。他是一个很好的电影理论家,即使到现在,我还是觉得他是个很好的老师。电影史只有120年,但真正好的大师在我看来不到十位,艾森斯坦无疑是世上最好的导演。」长时间研究后,他开始撰写对白台词,部分取材自艾森斯坦说过的话。