莎士比亚戏剧，尤其是悲剧作品，之所以引人入胜，在于这些剧中人物所陷入的内在心理危机以及他们的反应他们竭力在这个混乱和无意义的世界中寻找某种使自身与外部环境实现自洽的方法，由此，对这些人物的心理活动、动机与行动进行现代心理学上的剖析与解读，不仅有助于我们深入洞悉这些人物内心的宏大世界与本质属性，也有助于我们进行心理上的自我预防与提升。
莎士比亚极端重视他笔下角色的心灵，其敏锐与超前性，令今日掌握了更多有关心理活动知识的我们亦自叹不如。《文明的故事》一书作者、美国著名历史学家威尔杜兰特认为，莎士比亚既非单纯哲人，亦非现代意义上的心理学家，而是一位心灵摄影者，他嘲笑逻辑，欣赏想象力与自然冲动的光芒，虽然并没有提出解决心灵困惑与宿命悲剧之方法，但其对这些问题做出的深刻感受与洞察，则令探究答案的我们感觉自惭形秽。他所倡导的伦理杂合了亚里士多德的适度与斯多葛学派的节制，却也赞同伊壁鸠鲁的观点，认为享乐与获取智慧并无冲突，他自身在思想和诗篇的顶峰以及忧伤和失望的深渊之间徘徊，并也借此使得作品中人物的心理跌宕起伏，在高尚与鄙俗、悲哀与欢喜之间相互撕扯。
哈姆雷特的俄狄浦斯情结
尽管有其他诸多分歧，但传统意义上的文学批评家都一致认为，哈姆雷特是一位浪漫主义的英雄，著名浪漫主义诗人柯勒律治即认为，作为英雄的哈姆雷特，被巨大想象力与内心所折磨，他关于自杀、复仇、背叛与死亡的独白是勇气与自省的心灵统一。而这位丹麦王子的悲剧根源在于，他的直接行动能力被过分发达的理智所麻木，抑或其自我设置的道德勇气标准不能容忍复仇行为的手段与目的有任何轻微的背离。
然而这就是唯一的真相，从而令我们对他的认识自此停滞不前？人该如何解释歇斯底里的哈姆雷特良心使我们所有的人如此怯懦这句话以及他对通过杀死叔叔来为父亲复仇的犹豫？答案是否定的。1897年10月，弗洛伊德在致威尔海姆菲力斯（Wihelm Fliess）的信中阐明了自己那个意义重大但争议不断的发现：我唯一只发现了一个普遍的价值观。我发现在我自己的身上也有着对母亲的爱和对父亲的妒忌，现在我相信它是存在于幼儿身上的一种普遍现象。每一位观众都曾经在幻想中出现过俄狄浦斯的苗头，而这一在现实中难以满足的愿望使得每个人都在恐惧中靠着过度的压抑退缩了，正是这压抑分离了他的婴儿时期和当下状态这一观念在我的脑海中浮现的时候，我就想到同样的事可能也存在于《哈姆雷特》的根源处。
《哈姆雷特》的原本故事构架来自丹麦史学家萨克索格玛提斯（Saxo Grammaticus）的《丹麦史》。著名莎士比亚研究家乔治布朗蒂斯争辩说，《哈姆雷特》完成于莎士比亚本人丧父后不久的1601年，而在此之前的1596年，莎士比亚亦有一子早夭，剧作家本人给其起名为哈姆耐特，与剧作中的丹麦王子名字相近：在针对父亲童年记忆的痛苦煎熬和丧子之痛的双重打击下，完成了这部伟大的作品，所以它的戏剧冲突情节必然包含了关于父子关系之中最为隐秘，乃至黑暗的东西。
莎士比亚笔下的哈姆雷特当然热爱和尊重他父亲，然而对他母亲则怀有相当程度的保留。弗洛伊德的论点是：哈姆雷特在无意识中对他的母亲怀有某种欲望，而对他的父亲则充满了谋杀的念头，这一念头实际上由克劳狄斯实现了。莎士比亚专门证明了哈姆雷特王子是一个相当缺乏照料的孩子，至少他的父亲就没怎么关心过他。在戏中没有一处有谁包括哈姆雷特和国王的鬼魂告诉我们那个宠爱妻子的父亲曾溺爱过他的儿子并有过亲情的表现：一个在战场上冲锋陷阵的人在国家、战争的需要和丈夫的义务和欲望之间，似乎根本没有精力和感情给予年轻的丹麦王子。哈姆雷特在他的第一次独白中也强调了父亲和母亲之间的欢爱，而丝毫未提他们对他的关心，他自己有关爱的记忆完全集中在他父亲的弄臣，即可怜的郁利克身上，因为正是郁利克曾取代了彼此间如胶似漆的父母的位置。
按照弗洛伊德的观点，克劳迪亚弑兄篡国的罪行，不过是哈姆雷特本人童年时被压抑的欲望的实现。因此，促使他复仇的冲动为内心的自责和良心的疑虑所取代，因为后者不断提醒他，他所对付的目标正是自我的另一部分。
《与命运的交易莎剧人物心理分析》一书的作者、佛罗里达大学文学院教授伯纳德J.帕里斯也同意弗洛伊德的观点，认为克劳迪斯是哈姆雷特本我中黑暗一面的外化，而逝去的父亲则是哈姆雷特的超我，当克劳迪斯攫取权势与荣誉的成功行动并未受到其应有的惩罚时，哈姆雷特的自我抑制机制出现了重大危机，这种断裂如此无法忍受，使得年轻的丹麦王子眼中的世界顿时变成了一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。最令观众震撼的内心独白出现在哈姆雷特与母亲在寝宫中的对峙，他滔滔不绝的倾诉独白集中于篡国夺后的叔父和去世被害父亲之间的比较，他蔑称克劳迪斯为一株腐烂的禾穗、恶徒、下流无赖的国王，这种攻击一部分是他对本我中被压制欲望攻击的外化，也是对超我所希冀的高尚品德的肯定。尽管哈姆雷特从未向任何友人和其他剧中角色抱怨过自己所受的伤害，而仅限于父亲所受到的伤害，这是因为，这位哲学王国的王子深刻相信，为他人伸张正义而采取行动是道德完美的，而为自己的外向受挫而感到愤懑则是自私的表现。
对于莎士比亚来说，爱不是全部，是人性高与低处的连接点，能激发人最强烈的快乐与最高贵美丽的言行。莎士比亚笔下的爱，比欧洲浪漫主义倡导的更为健康莎士比亚几乎是我们与古典以及过去唯一的连接。莎士比亚笔下的爱，是古代希腊罗马诗人和欧洲近代浪漫主义运动的调和与中道（Middle Ground），正如柏拉图所主张的，爱是城邦公民献身于政治生活的严肃，以及放荡享乐之间的中点。
在莎士比亚，乃至同时代所有爱情主题的剧作中，《罗密欧与朱丽叶》一直占据了王冠上的珍珠地位，罗密欧与朱丽叶的一见钟情，即是某种天定命运，甚至无数它的摹本，诸如《少年维特之烦恼》、《新爱洛伊斯》，乃至《西区故事》，也能成为关于爱情艺术书写中的不朽经典。在该剧的每一行台词中，在希望的喜悦和失望的痛苦中，都洋溢着一种青春的活力，似乎莎士比亚早于后现代社会与文化分析家们300多年就发出寓言，年轻人享受着无穷无尽的欢乐，而这种快乐必将随着年龄增长被功利性的社会环境所抑制和扼杀。
2011年，哥伦比亚大学心理学与神经科学专家艾玛尔列文即从儿童与父母的依附关系考察中，总结出三种两性亲密交往类型：正常、焦虑与羞涩。拥有正常型交往人格的人，可以从亲密关系中得到欣快、勇气与安全感，以及道德上的进步。焦虑型恋人则比常人更加渴望亲密关系，索取心更强烈，并永远质疑对方是否能够投桃报李。而羞涩型拥有者则在恋情中刻意逃避亲密关系，并将其看作是对于自身独立价值与自由空间的威胁。罗密欧与朱丽叶，乃是一对完美的情人，也是正常亲密交往的至高范本。他们美貌、年轻，出身显赫且秉性高贵，虽然出场时，一个是追逐享乐的花花公子，一个是处于深闺不谙世事的闺秀，但他们在彼此的追寻中激发出了人性中最为可贵的东西勇气、忠贞与智慧。正如英国著名剧作评论家、莎士比亚研究专家肯尼思麦克利什所说的那样：通过对罗密欧与朱丽叶的赞叹，人类自然会渴望一种自己无法企及的完美，通过伟大的艺术创作者奉献的作品，我们至少实现了对于完美与高尚的暂时解除，并放大与升华了我们卑微的情感与有瑕疵的品行。
这一对永恒恋人的毁灭，并没有强烈的悲剧必然性，是种种令人遗憾的巧合所导致。在剧中，爱是至高无上的原则，罗密欧全神贯注于他的憧憬与感情世界，丝毫不在意其他琐屑而具体的义务，爱是双眼的虔诚信仰。而朱丽叶也没有屈从于当世的道德风尚，在突如其来的表白前保持矜持与拘谨。很明显，较之罗密欧这个爱情世界中的哈姆雷特，莎士比亚在朱丽叶身上倾注了更多的笔触和心血，描述了禁忌的爱情如何让成熟勇气与天真单纯同时在这个姑娘身上共存。当朱丽叶面临死亡的威胁时，她依旧决心执行这一冒险计划，尽管还对其抱有单纯、孩子般的恐惧：我觉得仿佛有一阵寒战刺激着我的血液，简直要把生命的热流冻结起来似得，待我叫他们回来安慰我！奶妈要她到这里来做什么，这凄惨的场面必须让我一个人来扮演。来，药瓶
在所有自己笔下的爱情悲剧中，莎士比亚无一例外先是赞美爱的放纵，随后又用悲剧结局强烈地暗示了节制与理性的必不可少。几乎所有观众都笃信，如果罗密欧与朱丽叶稍加克制，冷静地分析与洞悉彼此的真实情况，那么悲剧完全可能被避免。这一主题在莎士比亚以古罗马史学家普鲁塔克的《安东尼》为素材、描写政治与爱欲前所未有结合的《安东尼与克莉奥佩特拉》中尤为突出。
与罗密欧不同，安东尼是一个兼有美德与恶行的超常人物，在战场上所向披靡，对待朋友坚定不移，政治上不择手段，生活随意放荡，似乎超越世俗评价的界限之外。克莉奥佩特拉亦是一个惯于以自己的魅力与女性特点实现其政治与权力目的的野心家。她的美也不是来自凡间，莎士比亚借助配角爱诺巴厄斯之口，描述了安东尼第一次见到克氏时的情景：她斜卧在用金色的锦绸制成的天帐之下，比图画上巧夺天工的维纳斯女神还要娇艳万倍。完全是一位用陷阱捕猎崇拜者的东方女神（阿兰布鲁姆）。
阿兰布鲁姆在《莎士比亚笔下的爱与友谊》中争辩说，尽管他们的结合同时使得彼此不能离开对方，并以彼此折磨为常态，但这或许更准确地揭示了爱的本质，即彼此对他者超越理性的需要，他们的爱是比其他任何东西都强烈的一种渴望与占有欲，毫无疑问属于艾玛尔列文所定义的焦虑型。克莉奥佩特拉身上没有朱丽叶那样单纯的自信与坦率，但在最终的结局来临前，她依旧发出了出自内心的哀叹：最高贵的人，你死了吗？你把我抛弃不顾了吗？从而表现出了某种令人震撼的真挚。
很明显，莎士比亚为了平衡自己的现实主义倾向与女性主义，将这一出爱情与政治双重悲剧的责任大部分归咎于安东尼，假如他专心于权术、军事谋略，而非情欲，他必定能保持与屋大维的同盟关系，甚至战胜对方在序幕中，他的部将费罗就向同僚抱怨：咱们主帅这样迷恋，真太不成话啦。从前他指挥大军的时候，他的英勇的眼睛像全身盔甲的战神一样发出棱棱的威光，现在却如醉如痴地尽是盯在一张黄褐色的脸上。他的大将的雄心曾经在激烈的鏖战里胀断了胸前的扣带，现在却失掉一切常态，甘愿做一具风扇，扇凉一个吉卜赛女人的欲焰。实际上，连屋大维都在开场时为他惋惜：安东尼，离开你的荒唐的淫乐吧！当时你的确用百折不挠的战士的精神忍受这一切，你的神采奕奕的脸上，并不因此而现出一些憔悴的痕迹。按照列奥施特劳斯的理论，古代罗马共和国的堕落，首先源于贵族精英男性不再恪守其传统美德，而屈从于来自东方异域的享乐与堕落，安东尼最后的毁灭性命运，即是对古代罗马伟大传统凋败的惋惜。具讽刺意味的是，只有与英雄气概丝毫无涉，并且终结了英雄时代，只作为一个平淡无趣的机会主义者存在的屋大维，才能取得最后胜利，因为他不为埃及艳后的魅力所倾倒。
跟焦虑的安东尼与克莉奥佩特拉，以及正常的罗密欧与朱丽叶相反，《特洛伊勒斯与克里希德》中的恋情始终未曾对等，对于一心一意的特洛伊勒斯来说，克里希德无疑是一个羞涩性亲密交往障碍患者，她在初次目睹征战归来后特洛伊勒斯的英姿勃发后，确实心驰神往，但依旧独白虽然我的心里装满了爱情，我却不让我的眼睛泄露我的秘密，并已经洞悉既得之后是命令，未得之前是请求的驾驭之道。阿兰布鲁姆抨击说，老谋深算的克里希德已经对即将开始的亲密关系有了清晰而精明的算计，极力避免自己产生对特洛伊勒斯的依赖，丝毫不像天真而勇敢的朱丽叶，虽然意识到坦率地交出自己有风险，依旧勇往直前。
于是，与整部剧情讽刺、哀叹的格调相符，其他荷马史诗中的英雄们被莎士比亚一一描写成莽夫、阴谋家、沉溺于情欲和低俗玩笑的庸人；除了特洛伊勒斯与赫克托耳，他们的真诚与道德观使得自身分外孤独，在潘达洛斯精心安排的花园幽会中，特洛伊勒斯尽情展示了他对爱情的执著与奉献：要是我能够相信一个女人会永远点亮她的爱情的不灭的明灯，保持她不变的忠心和不老的青春，她那永远美好的灵魂不会随着美丽的外表同归衰谢；只要我能够相信我对您的一片至诚和忠心，会换到您的同样纯洁的爱情，那时我将要怎样地欢欣鼓舞呢？然而遗憾的是，克里希德对这种真挚与炽烈的回报，只能算虚与委蛇，当克里希德被当作交换特洛伊被俘将领安忒诺时，她背叛的预兆已经闪现，厚颜无耻的希腊联军使者狄俄墨德斯震慑于克氏的美貌，出言调戏，然而她只以沉默相对，对这种不端行为挺身而出加以呵斥的却是特洛伊勒斯：希腊人，你用这种恭维她的话语，来嘲笑我的诚意的请托，未免太没有礼貌了要是你胆敢欺负她，那么即使英勇的阿喀琉斯做你的保镖，我也要切断你的喉咙。
不出意料的是，在克里希德抵达联军的军营后，受到了希腊英雄们前仆后继的告白与仰慕，于是本该伤心欲绝的她迅速地投入了狄俄墨德斯的怀抱：别了，特洛伊罗斯！我的一只眼睛还在望着你，可是另一只眼睛已经随着我的心转换了方向。特洛伊勒斯的悲剧恰好是奥赛罗的反面：奥赛罗的过激自我防御机制促使他不够信任爱人，但特洛伊勒斯则过分信任最终在战场上，恪守骑士风度的赫克托耳被阿喀琉斯偷袭而死，特洛伊勒斯哀叹战争结束了实际上，这句台词是在痛悼高贵的勇士品格和爱情的坚贞之死。
阴谋家的内在危机麦克白与伊阿古
阴谋，是莎士比亚戏剧中引人入胜的设定，野心勃勃的马基雅维里式人物可以轻而易举地颠覆整个世界，伊阿古、夏洛克、麦克白与克劳迪亚身上散发出了某种迷人的邪恶光芒。《奥赛罗》之所以在莎士比亚代表性的四大悲剧中独树一帜，即在于剧中每一个人都挺身而出与命运做出了危险的交易，且都毫不犹豫地采取了促使自身或他人毁灭的极端性手段，是所有剧中人物性格缺陷的结果。而伊阿古的阴谋，在这出悲剧的节奏中起到了主导性的作用。
在《奥赛罗》中，两个突发事件使得阴谋与复仇在伊阿古闭仄阴暗的心灵中萌芽：奥赛罗提拔凯西奥为自己的副将，以及与苔丝德梦娜的迅速成婚。在第一幕中，与罗德利哥在威尼斯街头的邂逅，就让大部分敏锐的观众窥探出这位威尼斯海军旗官的内心：我可以跟随他（奥赛罗），只不过是要利用他达到我自己的目的还有一种人，表面上装出一副鞠躬如也的样子，骨子里却是为他们自己打算等捞足了油水，就可以知道，他尊重的其实是他本人，这种人还有几分头脑，我承认自己就属于这一类。在忠实于自己内心丛林法则的伊阿古看来，他怨恨的不仅是奥赛罗未能论功行赏，更深刻的仇恨来源于自身还没有接触到权力的高峰。正如卡伦霍尔奈分析的那样，他的傲慢报复型焦虑防御机制使得他不能忍受比自己获得更多，或者以任何方式漠视和反对自己优越感的人这位旗官的诚实好名声来自他马基雅维里式的虚伪与隐忍，
同样，伊阿古对传统道德价值的蔑视也是他对自我憎恨感防御的一部分，尤其表现为他对摩尔人海军上将婚姻的嘲讽与质疑中。在第二次出场时，伊阿古尽情嘲笑了爱情，称它为在意志的默许下一阵情欲的冲动，他坚信苔丝德蒙娜将很快移情别恋，因为她必须换一个年轻的男子，当他的肉体使她餍足了以后，她就会觉悟自己的选择错误。
凯西奥的晋升与奥赛罗的婚姻，使伊阿古的优越感与世界观产生了难以弥补的崩塌，正如伯纳德J.帕里斯分析的那样，伊阿古产生的仇恨与荒芜感非常类似于哈姆雷特对于叔父克劳狄斯篡位夺后恶行的反应，因为这两个突发事件分别证明，他所摒弃的道德伦理和蔑视的爱情分别获得了暂时性胜利，所以他必须复仇，在程度上不仅要超过这种令自己难以忍受的冒犯，还必须是一件精巧和欺骗的杰作，因为伊阿古心理上的病态无形中放大了这种伤害所造成的损失。通过复仇，伊阿古不仅能伤害自己的对手，并能借此达到自己的理想化状态：一个聪明残忍的阴谋家，他的目标是叫他（奥赛罗）做一头大大的驴子，用诡计捣乱他，使他因气愤而发疯，且同时还要奥赛罗因此而感谢他，奖赏他。
为了满足自己的需要，伊阿古必须不仅证明善行和德性没有善报，还要证明他的受害者所具备的优良品质恰恰是他们难以保护的弱点，所以他一面污蔑凯西奥和自己的妻子爱米莉亚有染，一方面又利用他想官复原职的焦虑，不停地诱导这位卸职的副将恳求苔丝德梦娜插手此事，因为伊阿古深知，单纯善良的苔丝德梦娜人家请她出十分力，她就会出十二分力，倘非若此，她就会感觉对不起人似的。然而这样正好使得善妒敏感的奥赛罗认为，这是自己妻子与凯西奥私通的铁证。她越殷勤，他就会加强他的猜疑，我就利用她的善良心肠污毁她的名誉，让他们一个个落入我的罗网之中。
使奥赛罗不断否定自己的价值、受挫，最终因嫉妒而疯狂，给了伊阿古巨大的满足，因为这些痛苦也是伊阿古自身所不能摆脱的。尽管奥赛罗从本质上是一个高尚的受害者，但他在心理结构上的缺陷却是伊阿古阴谋得逞的第一前提，身为威尼斯共和国的海军上将，又迎娶了元老的掌上明珠一个可以睡在皇帝身边的女人，荣誉的顶峰也成为他自我焦虑的开始，他既需要行动来证明自身匹配得起显赫的军职和高贵的祖先，也担心自己的黑人身份将不见容于威尼斯高贵的宫廷，以及爱情的力量唤醒了自身的柔情与踌躇，损害了自身作为男人和军人的雄性气概。
正如伯克利大学戏剧艺术研究专家马尔文罗森堡在《奥赛罗的面具》中论述的那样，摩尔人海军上将的自尊和价值判定体系宛如一座建立在沙滩上的城堡，他的胜利也是自身易受伤害性的根源不断用过高的标准要求自我与他人，而又持续为随之发生的挫败而愤怒：凯西奥荣升副将伊始，军中发生的斗殴事件，以及妻子不断试图建立亲密关系的努力，使得奥赛罗愤懑地认为，这两者都不是他期望中完美的副将和妻子，而伊阿古正是利用了这一点，得以乘虚而入：因为奥赛罗对其他人越不抱幻想，越对这个表面上忠心耿耿的旗官产生信任与依赖。与狂躁放任的奥赛罗相反，伊阿古精心策划他的每一个步骤，先是认定他的灵魂已经完全成为她爱情的俘虏，并公开宣称我们的主帅夫人现在是我们真正的主帅首先扳倒凯西奥，再用他那似乎出于诚实的疑虑，逐渐将阴谋指向苔丝德梦娜。奥赛罗最后一次表现出重新确认自己与妻子关系的理想化的努力（第三幕第三场），他绝望地对伊阿古宣称：你认为我会在嫉妒里消磨一生，随着每一次新月的变化而产生一次新的猜疑吗？但这种空洞的宣言旋即被自己的恐惧所笼罩当我感到怀疑的时候，我就要把它证实，如果有了确证，我就一了百了，让爱情和嫉妒同时毁灭。
有了奥赛罗的自我憎恨这个盟友，伊阿古最终成功地将苔丝德梦娜污名化，首先他利用了奥赛罗黑人身份中隐含的疏离感，得意洋洋地以一个威尼斯人的身份指出：我知道这里娘们儿的脾气，在威尼斯她们背着丈夫干的风流韵事，是不瞒天地的只要丈夫不知，她们就问心无愧。接下来又射出了最毒一箭，他小心翼翼地指出，她既然当初跟您结婚时，就曾欺骗过自己的父亲，以及当初多少与她门第相称、肤色相同的男性向她求婚，可她都置之不理，这明明是违反常情的举动，这一番推测成功地将奥赛罗关于爱情理想状态的基础彻底颠覆：如果苔丝德梦娜爱她，这就是有悖于常理；而如果苔丝德梦娜不爱她，这段婚姻和感情就是彻头彻尾的欺骗奥赛罗的焦虑防御机制于是被彻底激活：当婚姻能给自己带来骄傲时，奥赛罗就有赞颂保护她的需要，当婚姻给自己带来伤害时，就必须通过伤害和毁灭自己的妻子来把焦虑外化，从而保护自我认知。值得观众玩味注意的是，奥赛罗对于爱情的信念与自我认知联系得如此紧密，以至于前者的垮塌直接导致了后者的崩溃，在这种情况下，他认为威武的大军，激发壮志的战争对他已经毫无意义。
最终，悲剧在第四幕与第五幕中达到了高潮，伊阿古精心设计的手帕事件促使奥赛罗一反他原初的谦卑、迟疑与冷静，而转向鲁莽的暴力，不仅任命伊阿古为自己的新副将，还不知不觉接受了伊阿古的价值体系。终于，对苔丝德梦娜的杀害和真相的揭露，使他痛苦地发现，自己非但不是一个正直的凶手，而且是通过自我憎恨的外化彻底堕落成了那个想象中的卑鄙自我。莎士比亚让骄傲的摩尔人通过自杀，部分地挽回了自己的尊严。尽管如此，当代的观众已经很难像凯西奥和罗多维科那样，将一切都归咎于伊阿古的阴谋：伊阿古并非是魔鬼梅菲斯特，而只不过是魔鬼自主殷勤的仆人，而魔鬼本身，一直寓居于奥赛罗心中。
与伊阿古这个天生的恶棍不同，无论是分析心理学家如弗洛伊德，还是罗森堡这样的文学戏剧专家，都感觉麦克白是个难以理解而又棘手的阴谋家，为何忠诚勇武的麦克白竟然会铤而走险，犯下弑君之罪？在戏剧冲突所需要的短短时间内，他变成了一个放纵的暴君？为何他在反对谋杀的同时又实施谋杀？为何铁石心肠的唆使者麦克白夫人反而最后因良心谴责而自戕？弗洛伊德首先尝试从麦克白夫妻的无嗣角度解读这一悖论，然而被证明是一条死路，于是他提出一种说法，即必须把这两个人物视为同一角色的不同性格侧面才符合莎士比亚的真正意图：（麦克白夫妇）穷尽了对罪行反应的种种可能，像一个个体心灵相互冲突的部分，也许他们是一个原型的分立形象。
与爱德蒙、伊阿古、凯歇斯或者夏洛克一样，麦克白也是因为试图与命运做出交易失败，而引发了受挫焦虑。在第一幕出场时，借助军曹与洛斯爵士之口，我们首先看到的是一个类似科利奥兰纳斯、塔尔博培福一样的国之栋梁，然而内在危机已经悄悄发生能够合法取得的一切，荣誉，勋功与爵位，都不能满足他的全部欲望。一方面，他渴望成为伟人，然而手段又会玷污他的英名；另一方面，他在大幕拉开时表现出占据主导地位的顺从型人格和完美主义倾向又在强烈地遏制这种非分之想。在第一幕第四场，当国王邓肯在福累斯的王宫中为麦克白大张筵席庆功时，这位考特爵士在荣誉和道德两方面都达到了巅峰为陛下尽忠效命，它本身就是一种酬报。接受我们的劳力是陛下的名分；我们对于陛下和王国的责任，正像子女和奴仆一样，为了尽我们的敬爱之忱，无论做什么事都是应该的。这也许是他心中道德戒律发出的最后一次克制的剖白。
《麦克白》的核心，在于西方文化叙事中源远流长的魔鬼契约母题，按照霍尔奈的理论，这是自我憎恨和个人意志外化扩张之间关系的象征：人类开始追求无限自由和绝对时，就开始了自身的毁灭。
实际上，正当麦克白和班戈班师回朝，路过那片诡异的不毛荒原时，女巫的出现既可以看作某种超验的自然现象，也可以视为麦克白内心焦虑的外化。女巫的预言既是对于未来的窥探，也是一种怂恿，然而这种诱惑的代价实在太大假如它是吉兆，为何会在我的脑中引起可怖的印象，使我毛发悚然，使我的心失去常态，扑扑地跳个不住呢？麦克白首先为女巫预言自己将王冠加冕而感到狂喜，然后焦虑就取代了狂喜，因为弑君触犯了他心目中最为神圣的道德标准，在短暂的徘徊中，麦克白甚至臆想不用牺牲自己正直的品行就能如愿以偿：也许命运会替我戴上王冠，用不着我自己费力。曾担任布里斯托大学人类精神与心理研究实验室主任的德里克拉塞尔大卫曾提出了一个相当有趣的理论，即在第一幕第五场一开始，麦克白夫人就收到了自己丈夫的长信，这封信的主要目的就是诱使妻子劝说自己谋杀邓肯，从而巧妙地绕开了自己做出决定所带来的良心困扰。
旋即，在邓肯驾临麦克白位于殷佛纳斯的城堡时，麦克白还在做内心最后的挣扎，与伊阿古、爱德蒙等纯粹把道德标准降格为毫无存在必要性的欺骗手段的恶棍不同，一向对命运交易中公正回报抱有充分信任的麦克白笃信，一旦违反这种原则，惩罚将不可避免地降临到自己头上，即将犯下的罪行对自己来说是一种可怕的牺牲，然而所获得的褒奖依旧不能弥补报应：教会别人杀人，结果反而自己被别人所杀，把毒药投入酒杯的人，结果自己也会饮鸩而死况且邓肯秉性仁慈，慷慨而重信，麦克白丝毫不能为自己的罪行找到道德上的辩解。
然而，麦克白夫人，这个麦克白心中残忍攻击性防御体制的拟人化，在最终时刻发挥了作用。和她的夫君一样，这个笃信马基雅维里主义的女性也有摇摆与迟疑的一面，她力图借丈夫的手，成为理想中不受道德伦理牵制，实现自由意志的超人，但又恐惧失败后随之而来的自我憎恨，以及内心不可抑制的道德谴责，所以她只能祈求来，注视这人类恶念的魔鬼们，接触我女性的柔弱，用最凶恶的残忍自顶至踵灌注我的全身。对于她来说，有两种强大的动力，在宴会之夜让她反复鼓励丈夫行凶：她不仅要让自己的夫君摘取国王的冠冕，还要借此摆脱自己作为一个依附于丈夫的妻子。在她痛斥麦克白的话语中，把对自己性格中软弱一面的蔑视都转移到了麦克白身上，并扬言自己虽然曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱她吮吸乳汁的子女，但在必要的情势下，她会毫不犹豫地在婴儿面对自己微笑时将他的头颅砸碎。作为一名高超的心理操控者，麦克白夫人还暗示，暗杀不仅是考验麦克白男子汉的勇气，还在考验他对自己的爱情，考虑到麦克白在感情上对妻子的依恋，这是一种无法拒绝的感情讹诈。为了促使谋杀成功，麦克白任凭自己的妻子利用了自己性格中柔弱的一面。最终，他终于鼓起勇气进入了邓肯的寝室，只一刀就干掉了他到了此时，与其说麦克白谋杀国王是为了追求荣誉与权势，不如说他害怕妻子的厌弃与自我鄙视。
莎士比亚只用了一场戏工夫，就把麦克白从一个不情愿的、受良心谴责的同谋转化成了一个狡诈凶残的阴谋家与暴君，他冷静地布置了一系列阴谋，谋杀昔日的同袍班戈与其子弗里恩斯，并计划屠灭反对自己的麦克德夫全家，最终将苏格兰变成了一个每个新的黎明都能听到新孀的寡妇哭泣，孤儿号啕，新的悲哀冲上霄汉的恐怖国度。这一切如何在短时间内发生？很明显，对于邓肯的谋杀，打开了麦克白心中的潘多拉魔盒，登上王位并未给他带来意想中的安全感与幸福，正如他自己所说，费尽了一切，却一无所得。相反，整个宫廷变成了一个类似托马斯霍布斯笔下所有人与所有人开战的混乱状态，因为麦克白始终无法解决自己权力来源的合法性问题，这无疑使他的臣下不必对自己抱有忠诚、效劳之心，所以他只有彻底把自己绑上阴谋与暗杀的战车，不停地先发制人以维系自身的权威与安全，从心理学角度上讲，充满了憎恨和自我惩罚冲动的麦克白必须不停地寻找具象化的外部恐怖根源并将其消灭，才能获取短暂的宁静：他对班戈父子的谋杀，只有小部分理由是出于女巫关于班戈后代将世代获取苏格兰王位的预言，更多则是出于这种无所不在的普遍性焦虑。
由此，在弑君后的一系列阴谋中，麦克白不再受到良心谴责，从内在冲动角度而言，班戈和麦克德夫这样正直的前同僚，代表着他逝去的崇高自我，这些谋杀行动也是逃避自身性格中完美主义倾向努力的一部分，为此他毫不犹豫地接纳了自己妻子冷酷无情的实用主义理念，他鼓励前往谋杀班戈的刺客们：你们的勇气已经充分透露在你们的精神之间。然而此后班戈鬼魂在宫廷宴会上的公开出现，和女巫们再次展示的预言，依旧提醒她，某种不可阻挡的超自然秩序将惩罚他的罪行，从而导致了麦克白的彻底崩溃，更乞灵于任性的暴力冲动对于麦克德夫全家的杀戮：我的疑神疑鬼，出乖露丑，都是未经磨炼，心怀恐惧的缘故。为此，他的反应是，想起一些非常的计谋，必须不等斟酌就迅速实行。
与《李尔王》、《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》最终时节的跌宕起伏相反，《麦克白》的最后一幕略嫌寡淡、缺乏震撼人心的悲剧高潮或者耐人寻味的含蓄。每个观众都知道，作为麦克白的暴君必须用死亡来偿还自己的恶行，然而他继续饱受良心折磨的情节安排却引发了观众的同情，莎士比亚借助两位朝臣安格斯与孟提斯之口说出了这种复杂的情绪：现在他已经感觉到他的暗杀的罪恶紧紧粘在他的身上，每分钟都有一次叛变谴责他的不忠不义他自己的灵魂都在谴责它本身的存在。使得麦克白做出最后绝望挣扎的最后一根稻草，就是被女巫召唤出的魔鬼说出的两个预言：自己不会死于妇人之子的手，以及只有在伯南树林移动时，自己的王位才会被倾覆。当麦克白夫人无法忍受内在道德的审判而自戕后，麦克白深切地感到了从未有过的空虚人生不过是一个行走的影子一个愚人所讲的故事，充满了喧哗和骚动，却找不到一点含义。而他最后所要完成的，只不过是像一个战士那样在战场上死去。
在莎士比亚笔下，阴谋诡计及其实行者的命运，反映了困扰这位伟大剧作家的一个持续难题：他在完美的理想主义和现实主义之间左右为难。在舞台上，当恪守道德者以及野心勃勃者都发现，自己期待的命运交易并没有带来满意的结果时，两者各自的行为会如何展开。无一例外，阴谋的制造者们都饱受自我憎恨与焦虑，他们对于道德完美主义者的憎恨源于急切证明自身行为模式，与缓释自我憎恨的需要。而在这些阴谋面前，完美主义者与顺从主义者通常无能为力，秩序的重建需要善与真付出极大的代价：即便爱德蒙在临终之前决心干一件违背良心的好事，它也无法拯救考迪莉娅像一头献祭的羔羊一样被杀害。这种设定反映了莎士比亚本人的现实主义倾向，即如果宇宙中真的存在一个正义的秩序，那么在这个世俗和弱肉强食的世界上，它的依存根基是脆弱的，形式亦是相当不完善的。
杂志商店 > 时政综合 > 三联生活周刊 2014年16期
永恒的焦虑莎士比亚戏剧人物的心理侧写
孤独的完美主义英雄恺撒与科利奥兰纳斯
在莎士比亚笔下，拥有完美主义倾向的英雄人物不胜枚举，然而很少能有角色堪与其最伟大的两部罗马主题悲剧《裘力斯恺撒》以及《科利奥兰纳斯》相比。对于莎士比亚和他同时代的欧洲人来说，恺撒、科利奥兰纳斯和其他罗马时代的伟人，如同文艺复兴时代在意大利重新发掘出的古典时代雕塑与壁画一样，魅力四射，神秘莫测。莎士比亚从本质上依旧是古典主义者，坚信只有少数人才拥有某些重要的美德，并具备创造奇迹的能力。
20世纪新保守主义政治学巨匠列奥施特劳斯曾说，裘力斯恺撒是人类英雄时代的终极者，他实现了英雄的野心必然企望的全部理想，终结了罗马共和国时代，神眷顾了他的一生，在遭遇刺杀后，依旧为他复仇，最终，他的精神帮助罗马帝国绵延了几百年，自身也被当作神来崇拜。
阿兰布鲁姆在《莎士比亚的政治》中宣称，莎翁在这两出悲剧中忠实重现了公元前1世纪时罗马人的性格与本质：拉丁人质朴好战的民族特性，以及斯多葛学派倡导的理性与禁欲主义。从西庇阿、卡图、提比略格拉古、恺撒、布鲁图斯，直到屋大维，罗马共和国时代历代政治领袖都将斯多葛学派的自然主义观点奉如圭臬：通过德行的修炼以达到与神的一致，出身高贵的男性必须冷峻、简朴，坚定如同广场与其宅邸中的祖先或神明雕像一样。
科利奥兰纳斯之死，在于其高尚的道德与远见无法迎合民众，而恺撒之死的肇因则在于他试图越过已堕落腐化的贵族阶层，迎合平民的需要，两者皆是超越其时代，孤独的伟大者。美国北园大学政治学教授约瑟夫阿鲁里斯在《莎士比亚的政治盛典》中这样评论：更重要的是，他们无法与他们的自我和平相处，致使他们犯下了关键的、自我毁灭性的错误。
确实，与英雄人物的高瞻远瞩比，两剧中的民众，皆表现出一种无组织的破坏力量，都是制造英雄毁灭悲剧的幕后推手。它们的序幕都以民众走上街头的动荡为背景，尽管对于两位英雄的态度大相径庭科利奥兰纳斯未出场，已经成为民众痛恨的倨傲者，只有其挚友考密涅斯的一再辩解，才使其稍稍得到理解。反之，护民官马勒鲁斯在听闻鞋匠因迎接恺撒得胜归来而歇工上街欢迎时，愤怒地感慨说：为什么要庆祝呢？他带了些什么胜利回来？他的战车后面缚着几个纳土称臣的俘囚君长？你们这些木头石块、冥顽不灵的东西！
从科利奥兰纳斯的失败中投射出的光芒，照亮了恺撒的成功，科利奥兰纳斯的伟大，使他从杰出的公民与将领变成了罗马的背叛者，而恺撒的伟大将他从共和国的颠覆者变成了罗马的神明。在骄傲的前者看来，虽然他为了罗马民众出生入死，但平民不可能了解精英统治者的道德高尚与高瞻远瞩，所以自己的优越权力拥有先验与天赋性，无需屈尊向民众请求。甫一开场，他就以言辞痛斥因饥荒而走上街头的市民：你们究竟要什么，你们这些恶狗？你们既不喜欢和平，又不喜欢战争；战争会使你们害怕，和平又使你们妄自尊大。谁要是信任你们，他将会发现他所寻找的狮子不过是一群野兔，他所寻找的狐狸不过是一群鹅；你们比冰上的炭火、阳光中的雹点更不可靠！
科利奥兰纳斯的理直气壮，部分缘于共和国时代前期尚未腐朽的贵族政治传统，也缘于他完美主义人格中对命运公正回馈的坚信：堂堂正正的城邦将回报堂堂正正的人，假如必须借助屈膝谄媚才能获得光荣，那么法律和政治不再具备权威，也不值得遵守，从而使得他陷入了苏格拉底式的哲学困境：为那些占据城邦主体，但并不高贵，也不允许自己保持高贵的人效力，其终结意义何在？
与莎士比亚剧中其他完美主义焦虑者一样，科利奥兰纳斯在面临向庸众的意志妥协或反抗的重大抉择时，毫不犹豫选择了后者。当他大败伏尔斯人，凯旋回来后，竟拒绝按照仪制，在就任执政官之前夕，向罗马民众袒露躯体上敌人刀剑留下的累累伤疤，这是他完美人格型神经官能症的极端防卫机制的表现，在任何琐事上拒不让步：为什么我要穿起这身毡布的外衣站在这儿，向每一个路过的人乞讨不必要的同意？习惯逼着我这样做；习惯怎样命令我们，我们就该怎样做，陈年累世的灰尘让它堆在那儿不加扫拭，高积如山的错误把公道正义完全障蔽。与其扮演这样的把戏，还不如索性把国家尊贵的名位赏给愿意干这种事的人
可惜，民众未能了解这种居高临下姿态中隐含的道德与完美主义诉求，两位反面配角，谄媚民意的护民官勃鲁托斯与西西鲁斯趁机对心怀怨念的罗马公民进行了煽动，正如古斯塔夫勒庞在《乌合之众大众心理研究》中所断言的那样，群体情绪的极端与单纯，使得其极易接受巧妙的暗示与诱导，谢绝逻辑与推导，所以一连串逻辑上极弱关联性的概念与事实，即可让民众接受全然的谬论：你们难道不会凭着你们所受的教训，对他说当他还没有掌握权力、不过是政府里一个地位卑微的仆人的时候，他就是你们的敌人，老是反对着你们的自由和你们在这共和国里所享有的特权吗？你们难道不会对他说，现在他登上了秉持国家大权的地位，要是他仍旧怀着恶意，继续做平民的死敌，那么你们现在所表示的同意，不将要成为你们自己的咒诅吗？
与孤芳自赏的科利奥兰纳斯相反，恺撒深谙政治之道，并深知共和国传统政治体制已行将就木，他对维护其传统并无兴趣，从而使得他一心一意地采取现实策略，利用自己的军功与荣誉操控平民，打击奄奄一息、腐朽的贵族元老院。科利奥兰纳斯可以将自己全身心奉献于罗马的公共事业与荣誉原则，然而恺撒的自私是显而易见的，莎士比亚借反恺撒的元老凯斯卡之口，讲述了恺撒在山羊节处心积虑地三次拒绝了马克安东尼献给自己的皇冠，由此赢得了民众的拥戴：那些乌合之众便高声欢呼，拍着他们粗糙的手掌，抛掷他们带着汗臭的睡帽，把他们令人作呕的气息散满在空气之中。然而正是这种共和国传统贵族精英所鄙弃的民意，最终埋葬了他们维护传统的努力：安东尼在被陈列于集市上的恺撒尸体前一番声情并茂的演讲，瞬间扭转了局势恺撒遗嘱中留给每个罗马市民75个德拉克马的馈赠，以及将私人花园布道捐出的内容，让刚才还在欢呼让布鲁图斯做恺撒，将恺撒荣誉归于布鲁图斯的民众瞬间将刺杀者斥为叛徒。
《裘力斯恺撒》一剧的吊诡之处在于，恺撒是有污点和个人私欲的英雄，而反对者们的阴谋却有复合传统与道义的基础，凯歇斯在稍后的密谋争辩中提出一个观点，即人与人之间的差异，不可能大到使他能够统治所有人，至少布鲁图斯，这个最后罗马传统斯多葛主义的奉行者，是全心出于维护其共和体制，才同意参与这一阴谋活动。
相反，从某种程度上，恺撒的谦卑与仁慈固然出于其高贵的本性和道德自律，也在有意无意之间成为一种精心巩固自己权力的工具。他和妻子卡尔普尼娅之间关于献祭与凶兆的谈话进一步证明，即便是古老的信仰和传统也不过是伟大人物借以支持自身行动与权威的手段实际上，正如英国著名心理历史学家A.C.布拉德利所分析的那样，此时的恺撒处于他英雄生涯的末尾，他已经实现了几乎所有能力范围内的功业，在这种完美主义人格焦虑的推动下，即便他个人自我遏制，也很难在原有的、支离破碎的罗马传统共和政治体制下充当一个与他人分享权力，处理公共事务的管理者于是整个世界就剩下最后的禁果，那就是王冠，然而共和国历史最不可或缺的核心内容就是对王冠的抵制。实际上，对于布鲁图斯、凯歇斯、辛那等反对者来说，恺撒对于君王称号的潜在觊觎，较之他拥有的君王实权，更令人切齿痛恨，恺撒顺理成章的野心，最终导致他们痛下杀手。
恺撒死于自己无法抑制的野心，然而科利奥兰纳斯却死于自己灵魂深处无法摆脱的完美主义道德倾向：在被弹劾放逐后，愤怒的科利奥兰纳斯选择了投奔罗马与自己的死敌伏尔斯人，兴兵越境，直抵罗马城下，以报复命运破坏自己心目中尊重的理想交易原则，相信自己能够惩罚罗马的忘恩负义。惊恐的罗马市民谈论他时，称他为一条愤怒的龙。最终是母亲伏伦尼娅秘密潜入伏尔斯人军营的游说，唤起了科利奥兰纳斯心中的怜悯，阿兰布鲁姆认为，母亲是他与人类情感的唯一联系，正是这个弱点摧毁了他，然而其他一些莎士比亚研究者提出，母亲是莎士比亚笔下罗马的抽象化身，早年驱遣儿子上战场，嗜军功如命，训喻空房怨妇似的儿媳，后来劝说他违心竞选执政官，最后求告退兵赦免罗马，意之所向，金石无阻。就连违反伦常的下跪哀求，也是功利性多于温情的迸发，最终迫使科利奥兰纳斯选择重拾其罗马公民的身份，与故国缔结宽大的城下之盟，并被愤怒的伏尔斯人大将、亦友亦敌的奥菲狄乌斯及其徒党杀害罗马最终误解、利用了她最忠实的儿子，并在最后无情地遗弃了他。
科利奥兰纳斯在被杀的一刻，从复仇的神灵变回了凡人。然而恺撒却相反，在元老院最后的演说，让自己瞬间达到了神的境界可是我是像北极星一样坚定，它的不可动摇的性质，在天宇中是无与伦比的。天上布满了无数的星辰，每一个星辰都是一个火球，都有它各自的光辉，可是在众星之中，只有一个星卓立不动。有些批评家认为，这就是恺撒野心与私欲的最直接证据，然而事实上，布鲁图斯等叛乱者的行为既消灭了他的肉体，也从人性的缺陷和软弱中挽救了恺撒：他业已获得的地位与名誉对于凡人来说已经过于宏大，无法承受。
英雄虽然死去，在生前被凡人所孤立、质疑、反对，然而在身后，他们的精神却从躯体中散布开来，征服广大的世界。在评判英雄人物最终命运时，莎士比亚依旧沿用了古代希腊罗马神话中的传统，半人半神的英雄如果一再傲慢自大，觊觎与神平起平坐的位置，则命运会惩罚他们的僭越，然后将其提升到永恒的境界，就此操控影响着在世凡人的行动与思维。
柏林精神分析学会创始人、《我们时代的神经症人格》一书的作者卡伦霍尔奈最具影响力的贡献在于，提出人类因精神挫折而产生的防御机制理论：即人的自我异化以一种对基本焦虑的防御开始，即孤独、无助、恐惧与敌意感，人主要通过顺从迁就，外化攻击，或者超然世俗三种防御机制进行应对。
顺从型人物：善良、同情、爱情、慷慨与谦逊，需要一种公正的信仰，通过博得外界与他人的好感和抑制自己的进攻性倾向，获得外在认可从而克服基本焦虑，这种关系往往发展成为一种病态的依赖，他必须为自己的愤怒有伦理道德上不可辩驳的正当理由，如果顺从型人物觉得他的服从和牺牲并未获得充分报偿，那么危机就出现了。
代表人物：哈姆雷特、苔丝德蒙娜（《奥赛罗》）、泰门（《雅典的泰门》）、安东尼奥（《威尼斯商人》）
外化攻击型人物：
1.自大主导型：通过自我赞赏和施展魅力，建立自身之于他人的强烈优越感，无时无刻不需要外界以赞颂和忠诚的形式肯定自己内心对于本我的评价，如果梦想与抱负未得实现，他就会陷入骤然而至的崩溃。
代表人物：李尔王、理查二世、安东尼、克里奥佩特拉
2.完美型：坚持极高道德水准，他的优越感来自于此，并以这种过高的标准苛求普罗大众，如果后者无法达到，他会表现出一种带有怜悯的鄙视，从而将自我质疑与谴责客体化。厄运与不公会使得他们产生自我憎恨与不知所措，因为他们深信自身的卓越必然带来相应的报偿。
代表人物：恺撒、科利奥兰纳斯、特洛伊勒斯、亨利五世、奥赛罗、考迪莉娅（《李尔王》）
3.傲慢报复型：自大主导型人物在童年周围的赞赏中长大，完美型人物在苛刻标准的成长压力下长大，而傲慢报复型人物则生活在童年的漠视与虐待中并终身难以摆脱其阴影，他有一种为臆想中受到的伤害进行残酷报复的冲动，这种伤害使他能安心于自己的报复与阴谋诡计，相信万物固有的唯一规律即强权。他不相信友谊与感情，并认为这些道德与自己的生存结构水火不容，与自身柔情的斗争与他的阴谋策划一样，无休无止。
代表人物：伊阿古（《奥赛罗》）、理查三世、夏洛克（《威尼斯商人》）、凯歇斯（《裘力斯恺撒》）、爱德蒙（《李尔王》）、麦克白
超脱型：崇拜自由，和平和自给自足，基本没有任何借助于他人才能完成的欲望，如爱情与权力，他对待这个险恶世界的办法就是让自己走出它的掌控势力范围，并力图通过抑制和消灭随时滋生的欲望来保持内心结构的稳定。
代表人物：霍拉旭（《哈姆雷特》），理查二世、杰奎斯（《皆大欢喜》），忒耳西特斯（《特洛勒斯与克丽希德》）
主笔 朱步冲
