《百日告别》的始末，是个人生中的意外。对林书宇而言，2011年《星空》完成后，他原本有其它拍摄计划，然而太太的过世，让他的人生骤然停顿，陷入巨大的悲伤之中。四年的时间，林书宇慢慢重新回到工作岗位，从开始动笔记录心情状态、完成电影剧本，到拍摄、剪接、上映，林书宇说：「创作这部电影对我来说是一个告别的仪式。」演员的加入使剧组进入一个相互理解、分担痛苦的支持状态；电影完成后，观众的回馈也为失去挚爱的悲伤带来新的内涵与意义。
从剧本写作时的哀伤状态，到拍摄时期的疗愈期，最后开出的是美丽的花朵，「这是我目前为止最满意的一部作品」，林书宇说。同时，这也是过去习于掌握现场一切的他，最放开来自由拍摄的一次。
林书宇接受【放映周报】采访，谈及拍片过程中的种种转变。由于台北电影节首映后，心敏与未婚夫弟弟（张书豪饰）的一场床戏引起两极化争议，为了不想模糊焦点，也无意挑战观众，最终决定舍去这场20余秒的床戏。以下是与林书宇导演的访谈记要。
《百日告别》取材自您个人离别的经验，但其实从短片《海巡尖兵》、长片《九降风》都与您当兵、青春成长有关，您的创作历程都与自己的生命经验很紧密，这放在台湾或世界来看都与其它导演蛮不一样的。您自己怎么看？
林书宇：做一部电影的过程非常庞大，像马拉松一样费力费神，所以我希望故事、题材、我想传达的东西都要够厚实、诚实。从自身经验出发，说出我真正想传达的，我想是最直接、最动人的。
我是个电影迷，各种电影都很喜欢，也想尝试各种类型，没有一定要与自己的经验有关。事实上，《星空》之后，我原本计划做一些比较大众、类型的电影，但后来发生了太太过世的事。我想，当你对一个事件感觉够强烈时，就会想尽办法完成，不管《海巡尖兵》、《九降风》、《百日告别》，当你决心要把它做出来，还是容易从自己最强烈的感受出发。《星空》毕竟是诠释几米的世界，里面当然还是会有我的关注、感性、与喜好，说故事的方式与其它几米绘本改编电影不同。当我在写东西、想故事时，会从自己的生命经验中抓住灵感。我想也不只是我，比如我很喜欢的《年少时代》（Boyhood）导演李察林克莱特（Richard Linklater），也是从自己的经验中找到诚实的声音，转化成一段故事。
这样的题材在台湾近年的类型、或其它人文电影中可以说非常特别，虽然来自个人私密经验，但同时又有一种普世共通性。您怎么思考自己与观众之间的关系？
林书宇：我在拍摄与写作的时候没有在想市场或观众，因为我知道这种题材不容易亲近，很多人可能会胆怯。所以，一开始的设定就是预算规模不要太高，也尽量找公部门补助。因为这样，投资者没有太大压力，我自己也可以专注于把故事说好，而没有思考太多观众接受的问题。一开始的出发点，也是希望有相同经验的观众可以从中得到出口或慰藉。
您开始构思是在担任钮承泽《军中乐园》副导时，何时开始觉得可以讲述这个是失去的经验？另外，写剧本时，担任监制的刘蔚然给了怎样的建议吗？
林书宇：我先想到这样的故事，觉得好像可以写出来，于是开始动笔作笔记，这是我写剧本一直以来的习惯。我不会马上开始写剧本，写笔记的过程中，去当了《军中乐园》的副导，但拍摄期间有停顿，那段时间，我又自己去了花莲，写下一些对剧本的想法。从笔记到剧本大概就经过了一年半的时间。
《军中乐园》拍了一半以上时，我把大场面拍完，就先回台湾认真开始写剧本。也因为当时需要《星空》的票房补助，需要先交出剧本，否则就会过期。这笔票房回馈补助大约两、三百万，虽然不多，但对于《百日告别》的制作来说很必要。
第一稿赶出来后，蔚然是从第二稿开始帮忙修剧本，通常是我先丢给她，她会给些意见、写些对白，我再慢慢修改。一开始的剧本有点过于耽溺于自己的感觉，有很多只有我自己能懂的戏，例如一个人的状态，没有跟外界互动。当时处于一个人的状态，有很多这种感触，例如事情发生后，因为没办法住在同一个地方，只好搬家。搬家本身是一趟很折磨人的旅程，有一些戏是描述一个人打包时对对象的记忆、互动，但这对观众来说很难进入，那些对象对观众来说是没有任何前后文的，也会让角色没有前进，过于停滞。蔚然会提醒我，后来也拿掉很多。蔚然写的对白，让影片中每个角色有不同的语气和性格，有了主观客观的距离。这样来来回回共同修了好几稿后，她写的比例差不多有三成吧？
《百日告别》从《星空》的票房回馈与辅导金开始，加上台北市、新北市、桃园、高雄的公部门补助，还有相信音乐、原子映象的资金，以及台北影业的技术投资，总预算大约三千多万。
片中两个角色（育伟与心敏，石头与林嘉欣饰演）在同一场车祸中失去挚爱伴侣，故事分别从男性、女性两个面向切入，一个躁动愤怒，一个沉静独处，但都有些部分来自您本身的经验与感受，比如心敏一个人去冲绳，自己完成与未婚夫的约定，是来自您自己去北海道的经验。也有一些是来自想象或他人的经验。您怎么设想建构这两个角色？有觉得自己比较倾向哪个角色吗？
林书宇：两个角色的个性我都有。我把前期的愤怒放在石头身上，也稍微夸大些，因为我没有骂朋友这类行为；压抑的部分放在林嘉欣身上。写剧本时，我还蛮收敛的，因为会有演员进来，我希望演员可以有发挥的空间。
开拍前，我跟石头花了两个月在聊这个角色，一起发展可能性。如果光看剧本，你会看不出他们的行业、工作性质。因为事情发生后，他们都没有马上回到工作岗位，比较关在自己的状态里。我写的多是状态、互动，背景没有太多设定。回到制作层面上，还是需要有一些设定。我跟石头聊了以后，才给了育伟一个工作，他在旅行社上班，与同事的谈话中提到工作的事。这些都是演员进来后才慢慢磨出来的。曾经有一度，剧本设定育伟是国小数学老师，太太则是同一个学校的音乐老师，因此有场戏是育伟听到教室外飘来钢琴音乐。还有一场戏，上课时，他在黑板前写题目，但突然脑袋卡住了，怎么都算不出来，台下的孩子担心地看着他，不知道发生了什么事。这几场戏我原本很喜欢，但设定他在旅行社上班，打开家中窗户，也可以听到外面的音乐，影响不大。
心敏的未婚夫则设定为厨师，她们原本打算婚后一起开一家餐厅，也买了新家，一起经营新生活。在电影中，心敏没有在工作，新家空在那里。家中的环境也都是慢慢跟演员一起磨出来的。事实上，我跟美术给了心敏一个工作，有助于她的服装、造型。她的形象是在复合式咖啡厅工作，品味有点文艺气息，只是在电影中看不太出来。
事件发生后，心敏未婚夫的父母对她非常不客气，好像不太谅解，是因为觉得车祸为何死的不是妳而是我儿子吗？
林书宇：会有这种情绪，这是人之常情。我想要表现的是其它人的伤痛。心敏和育伟处于那样的状态，可能会觉得旁人无法理解我，但是身边的人其实也同样在经历失去这件事。心敏未婚夫的妈妈对她不认同，是因为这个母亲不知道可以怪罪谁，她心里的怨气唯一能发泄的出口，就是这个活下来的女生。
她不客气的每一件事也很理所当然，比如往生者刚过世时不能碰他们的身体，因为这样会让他们舍不得离开。告别式上也不可能给往生者穿套头衣服，因为葬仪社会很难穿，只能拿衬衫。像这样的事情，很琐碎，也很现实，这也表现出心敏从来没有面对过这些事情。
而育伟在头七夜跑出去打电话给车祸肇事者的家人，想发泄愤怒和怨气，打过去才发现，对方的母亲也在过头七夜，把这通电话当成自己儿子打来的，这也让育伟突然发现别人也正在经历无奈与失去，不是只有他一个人。
两个角色分别有两场关于性的场景，但心敏与未婚夫弟弟的那场戏，在台北电影节首映之后选择剪掉了，可以特别谈一下吗？
林书宇：对我来说，心敏与未婚夫弟弟的那场戏是极度的悲伤，面对同样的失去，两人当下需要慰藉，因此那场戏对我来说不是性。但台北电影节之后出现反弹声音，许多观众对这种近似乱伦的状态反应很两极，有人觉得被挑战了某些道德感。我不希望这场戏成为大家的讨论点，拍这部片也不是为了挑战观众，几经思考后，决定剪掉最后倒下去的画面。
随着电影上映我会出版一本散文集，里面提到，我去北海道时带着村上春树的《挪威的森林》。有人说，片中的性似乎跟村上笔下的人物很像，我才想起：对呀！《挪威的森林》中也有很悲伤的性，比如渡边与直子是好友Kizuki自杀后，与玲子姊的那段则是直子离开了以后。我发现《九降风》里也有类似的戏，虽然后来没有剪进电影中，只收录在DVD里。凤小岳饰演的角色走了以后，张捷与初家晴有一场晚上的戏：他们先在学校操场聊天，后来到了旅馆，发生关系，但男生完全无法勃起，女生则是很悲伤地在哭泣。那个晚上，他们都在思念离去的朋友。我才发现：其实我已经拍过了！这可以说是受了村上春树影响吗？还是更之前呢？我也分不清楚，但在许多西方电影中，死亡与性的关联也很常出现。
台北电影节后，我们又做了一些试映，发现那场戏很容易变成观众讨论的焦点，造成两方辩论。有人拥护，也有人非常排斥，甚至强烈到因为这场戏而无法喜欢这部电影。我们原本觉得留着这个辩论也许不错，但这毕竟不是电影的全部。
我曾经怀疑自己是不是真的没处理好，后来觉得，有些人或许是无法接受悲伤用这样的形式表达。我不希望变成大家聚焦在这点上，这部片也不是为了挑战观众，于是决定剪掉，保留前面的哭泣等互动，还是完整的。
为何选择肖邦的〈练习曲Op25 No.1〉，这首歌对您有什么特别意义吗？
林书宇：当我设定育伟的太太是钢琴老师时，就想要有一首曲子，是他常听到、但一直不知道名称的曲子。所以，我想找一首不那么耳熟能详的音乐。我先想到的是肖邦，肖邦的钢琴曲都有一种悲伤惆怅，我开始大量听肖邦的钢琴独奏曲。如果有一段音乐，可以代表妻子离去以后想对先生说的话，会是什么音乐？最后一句话我会跟你说什么？〈练习曲Op25 No.1〉似乎在说：我很爱你，我会一直守护着你，但有哀伤在，因为我无法跟你在一起。
有趣的是，寻找音乐时，我发现不同歌曲有不同讯息，觉得这首好像是在骂他、这首好像很开心离开他、另一首是什么样的话……。我想要一种有温度的感觉，本来也考虑〈练习曲Op25 No.12〉，但这首歌太哀伤了，对我来说它是在哭泣。如果太太放不下，可能会是这样的音乐。后来觉得，这比较是育伟的心情，而不是太太的，所以选了〈练习曲Op25 No.1〉。
您曾在访谈中提及从胶卷到数位摄影的转变，也说过自己过去拍片控制欲很强，习惯掌控一切，但这次比较自由，这次摄影仍是由余静萍掌镜，与摄影师做了什么新的尝试？
林书宇：我想这次小余应该拍得很开心。拍《九降风》时，她常叫我要放开，因为我所有分镜图都画好了。可能我那时比较没安全感，需要计划、规范好一切，加上预算有限，底片也很贵，因此要把所有东西拍到。《百日告别》一方面没有这个压力，加上数字摄影的感光度大大提升，在一般光源下还是可以显影，自然可以有很自由的捕捉方法，这是过去底片做不到的。我不用花五个小时打光，可以直接让男主角在公园里自由发挥，某种程度上变得有点像在拍纪录片，记录演员在场合当下的状态，尤其这部片有很多一个人的状态，所以拍摄时大量捕捉，剪接时再选择关键的情绪、样貌。比如说，在冲绳拍摄时，有场戏是心敏在街上闲逛，捕捉她在人群中的状态，我当时不限制她的表演，只有几个人跟在旁边拍摄。过去若用底片拍摄，可能走到路口，或者这里用不到，就必须喊卡。一喊「卡！」演员情绪也就中断了。有个手持镜头，摄影师因为走了太久，已经拍到发抖，于是我直接从摄影师手上接过摄影机，过了马路后继续拍。走了一段，又换摄影师接手，一拍就拍了十几分钟。
数字摄影对演员来说也是件过瘾的事，不需要停停走走，可以一直在那个状态里。石头在警察局里做笔录那场戏也是这样拍的，当时，摄影师只拍石头，我坐在他对面跟他对戏。我们把剧本丢掉，我一直问他问题，让他回答，因为事先做足了功课，我们直接对戏。那场戏后来总共拍了两个take，一个四十多分钟，一个一个多小时，过程中我们一直在对戏。底片时代，十分钟就得换片，是不可能这样做的。
选角上，石头搭配林嘉欣是一个令人意想不到的组合，您是一开始写剧本时就先想好了演员？还是有其它考虑？
林书宇：写剧本时，我就锁定了几个人。之前看过石头演戏，我跟制片说，石头好像可以演，当时就有这个念头。在选角方面我很直觉，直觉这会好看，可以成立。但我还是带着一些叛逆，别人做过的事情我不想再做，我试图找到我认为好看、而且别人想不到的。若把剧本交给别人，任何人都不会想到石头与嘉欣这个组合，但我直觉这个组合是可以work的。我之前帮刘若英拍MV，找了王童演淡水河边的老画家。工作人员会提出各种人选，但当我想到王童时，觉得「对！就是他！」他本来就有美术底子，当你想到，就会觉得理所当然选角选对了。
如果对一个选角有犹豫，那可能就不是最适合的。林嘉欣是我在写剧本时就设定的形象，但当时她在休息，媒体报导她生了小孩、当了妈妈，我不知道她会不会复出演戏。那时想着她的形象，写了剧本，找演员时，我说：「哪里有一个小林嘉欣？」后来干脆直接询问，没想到她就答应了。
您说拍这部片是在疗愈自己，拍完后有什么改变吗？过程中疗愈了自己的哪些部分？
林书宇：我觉得开拍后就有变化了，当身边的人加入，他们已经开始在分担我的悲伤，让我很感激。他们也把自己的生命、失去的经验放进来，透过这部片找到某个出口。比如副导演这几年失去母亲，嘉欣则在开拍前几个月失去父亲，她才刚经历这件事，因此我们曾经担心，考虑把拍摄时程往后延，但嘉欣反而把自己放在这个状态里来演出。
当它变得不只是我自己的事，反而能够愈来愈平静地面对我的失去。电影想传达的理解与陪伴，让你知道其实你不孤单，其实在我拍摄时就深刻地感受到了。我相信电影上映后，更多经历过失去的人会愿意分享他们的故事，因为大家不太去面对。《百日告别》的脸书粉丝页某种程度上变成心理谘商站，很多人在上面分享他们的故事，对我来说都是满满的回馈。
这部电影已经大于电影本身，创作这部片对我来说是一种告别的仪式，对别人来说，是一个陪伴、出口，可以说是在滚动的正能量吗？我很期待带着这部片出国，因为国外的观众不会从我的经验出发，他们不需要知道我，不带著作者本身的背景，只以影展中的一部片来看它。我甚至觉得，单看作品本身，这是我目前为止最满意的一部作品，不论是说故事的方法、剪接方式等等，我很少有这种感觉。过去我常常觉得不够好，《百日告别》反而没有这个部分。
www.psychspace.com心理学空间网
