今年由于疫情原因，出境和跨省旅游继续受限，人们转而走进电影院，大年初一的票房刷新了单日票房纪录。同样，短视频也成为了资本角逐的战场，也让人们找到新的娱乐方式。
那么，电影、小视频的快乐来自哪里呢？为此，心理学空间网编译了劳拉·穆尔维在《视觉愉悦与叙事电影》中的一段文字，以飨读者。
电影能提供很多的快感。
1、窥视
首先，观看电影带来了看的快感，即，窥视癖（scopophilia）。
在某些情况下，看本身就是快感的一种源泉，正如看的相反形式一样，被看也有一种快感。
起初，弗洛伊德在《性学三论》认为窥视癖是性本能中的一个孤立的成分，这种本能完全独立于动情带（erotogenic zone）而独立存在。
在这一点上，他把窥视癖和被他人所看的对象联系在一起，使得被看的对象从属于控制性的和好奇的目光之下。
电影《后窗惊魂》海报
他举的特例都集中在儿童的窥视活动上，这些儿童对于隐私、以及禁止他们看的东西有着强烈的想看的欲望，并想弄清其中的究竟。
比如，对他人的生殖器官和身体机能的好奇，对阴茎存在与否的好奇，以及在回忆时对原始场景的好奇。
实际上，这种分析场景中的窥视癖是一种主动的形态。
后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展了窥视癖理论，他认为最早的窥视癖隶属于前生殖期的自动的性兴奋（auto-eroticism），以此类推，这种看的快感就转移到了他人身上。在主动的本能及其进一步发展出来的自恋形式之间存在着密切的关系。
虽然本能会因为其他因素（尤其是被自我的构造）所修正，但是，当人们在观看其他作为客体的他者的时候，这些本能仍然会持续不断成为了快感的基础而存在。
在极端情况下，它能够固着为一种性倒错，滋生出强迫性的窥阴癖者和（peeping Tom中的）偷窥狂，这些病患唯一的性满足就是来自于观看，在主动控制意义上的，对某个客体化他者的观看。
电影《peeping Tom》剧照
乍一看，电影似乎是一个隐秘的世界，在这个隐秘的角落，观众完成了对不知情的，以及不自愿的牺牲者的秘密观察。这些又从银幕上看到的一切情节中暴露无遗。
但是主流电影及其有意形成的规则，描绘了一个密闭的世界，这个观影的情景，无视观众的存在，魔术般地将被看者展现在荧幕之上，为观众创造了一种隔离感，并且激发了他们窥视的幻想。
此外，电影院中（的让观众彼此隔离）的黑暗，以及银幕上明暗交替的光影图案，也有助于催生分离性的窥视幻觉。
虽然影片确实是放映给人看的，但是在放映条件和叙事惯例的影响下，观众会产生一种幻觉，仿佛置身于一个隐秘的世界。
此外，观众在电影院中的位置是对其暴露欲望的公然压制，并且把这些被压抑的欲望投射到了银幕上的表演者身上。
2、自恋
除了观影带来的原始窥视快感之外，电影还进一步发展了窥视癖的自恋满足。
主流电影的规则把观影者的窥视癖集中在了人的形体上。尺度、空间、故事全都是拟人化的。
在这里，好奇心和对外表的渴望、对相似性的迷恋/认可交织在一起：人的脸、人的身体、人的形体以及周围的环境交织在一起，共同存在于观影的世界之中。
雅克·拉康描述了孩子在镜子里认出自己镜像的那一时刻，这对于自我的形成的尤为重要。
镜像阶段发生孩子对身体的野心超过了他们的运动能力的时期。其结果是，当他在镜子里认出自己时，会感到无比的快乐，因为他们想象中的自我镜像要比他所体验到的自己的身体更完整、更完善。
《盗梦空间》中的镜像
于是，确认与误认（misrecognition）重叠在一起：确认的镜像被当成了自己身体的反映，同时，这种优越的误认将这个身体投身到了自己的身体之外，成为了一个理想化的自我，这个理想化的自我，又重新内摄成为自我的理想，并且为今后认同他人铺平了道路。
该镜像时刻早于孩子语言的出现。
这里要讲述的一个事实就是镜像构成了想象的母体——构成了确认/误认的母体，由此也构成了“我”的首次表达，这里的我是主观性的我。
此刻，先前在观看时的陶醉（明显的例子是看母亲的脸）和最初的自我意识的的懵懂发生了碰撞。自此，在意象和自我意象中诞生了漫长的爱恋/失望，而这其中的自我意象通过电影得到了如此强烈地表达，并且在观影者身上引起了如此愉快的确认。
《盗梦空间》中被折叠的四维镜像显得陌生而又熟悉
除了银幕与镜子之间的外在相似性之外，电影强大的魅力结构足以让自我暂时丧失，与此同时又强化了自我。
当自我开始感知这个世界时，那种忘记世界的感觉（我忘记了我是谁，我在哪里）让人怀旧地回想起了（被意象确认的）前主体的时刻。
同时，电影通过明星体制创造了自我理想，明星成为了屏幕空间的焦点，也成为了屏幕故事的中心，他们就是在这种相似和差异的复杂程序中创造了观影者的自我理想。
3、看他者和看自己之间的互补
我们在上述两个小节中阐述了观影快感带来的两个相互矛盾的两个方面。
一方面是窥视癖，即，通过视觉的凝视，将他人作为性刺激的对象，并因此获得了快感。
第二个方面是自恋的满足，即通过认同自己观看到的影像，自恋得到了满足，并形成了自我的结构。
因此，用电影术语来说，前者意味着观看者（主体）和荧幕（客体）的分离；后者则通过观众（对类似于自己的电影）的迷恋，实现了自我和荧幕对象的认同。前者是性本能的作用；后者是自恋力比多的功能。
这种二分法对弗洛伊德来说至关重要。尽管他认为这两者是相互作用和重叠的，但本能驱动和自我保护之间的张力是两极分化的。但是，这两者都是没有内在意义的结构和机制。
电影《红玫瑰与白玫瑰》中振宝窥见了王太太穿着自己的风雨衣、闻着自己抽过的香烟。这一经典场景整合了窥视的欲望和自恋的自我认同，随后剧情的发展（两人的结合以及振宝对母亲的顺从）便顺利成章了。
它们本身没有意义，除非依附于理想主义。
两者都追求目标、无视感性现实，并激发影响主体对世界感知的色情幻觉，同时对经验客观性进行嘲弄。
电影在其历史进程中似乎进化出了一种特殊的现实幻觉，利比多和自我之间的这种矛盾在这种幻觉中找到了一个美丽互补的幻想世界。
在现实里，银幕的幻想世界从属于创造这一世界的法则，性本能和认同过程在形成欲望的象征秩序中具有了某种意义。
伴随着语言诞生的欲望，超越本能和想象成为了可能，但是它的参照点在不断地返回到它诞生的那个创伤时刻，阉割情结由此而生。
因此，在形式上令人愉悦的外表，其内容可能是具有威胁性的，正是这个作为表征/意象的女性（形象），将这种矛盾现象具体化了。图片
Mulvey, L. (1989). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Visual and Other Pleasures, 14–26. doi:10.1007/978-1-349-19798-9_3
www.psychspace.com心理学空间网
