几个世纪以来，中国和西方知识分子都对人们为什么从事创造性写作以及创造力本身的来源进行了研究。人们对创造性过程提出了许多合理的解释。弗洛伊德本人也是一位多产的作家，他对创造力的讨论也感兴趣并做出了贡献。然而，他的创造力理论远非完整，也不是基于科学实验或清单。他对创造力研究的贡献在于重申了无意识过程的重要性，尤其是无意识动机。
人们普遍认为，弗洛伊德认为艺术家和作家是神经症患者。然而，在他的观点中，艺术家和神经症患者之间存在明显的区别。弗洛伊德认为，神经症患者和艺术家都是内向的人，他们无法应对生活，转而寻求满足于幻想的生活。对他来说，艺术是个人挫折的出口，是释放无意识压抑内容的可允许方式。他建议写作带来快乐原则之间的和解，快乐原则代表了性欲的要求，现实原则代表了外部世界的影响。这种升华——修改本能冲动以符合社会要求的过程——催生了文学创作。
中国传统文学批评涉及创造力问题，但更侧重于创造动机而非创造过程。关于创造过程的思想可以从作家的记录经验中收集，这表明许多人转向文学写作来表达他们的情感，特别是愤怒和沮丧等受挫的情绪。例如，早在公元前770-476年，《诗经》就表达了这种写作动机：“我作此美歌/以充分表达我焦躁的悲伤（心之忧矣，我歌且谣）”，或“君子作此歌以表达他的悲伤”（既见君子，云何其忧？）。
现代文学批评在中国出现于二十世纪初西方心理学和唯美主义传入中国之时。在20世纪20年代之前，有批评家运用西方心理学来解释创造力，他们的观点接近弗洛伊德。例如，哲学家和文学评论家王国维（1877-1927）接受了叔本华、康德和尼采哲学的融合作为自己的理论基础。他认为生命的本质是“欲”（未实现的欲望）。他认为，生活是欲望和痛苦的结合。人们转向艺术和文学是为了摆脱“欲”带来的痛苦。王认为文学提供了类似于儿童游戏的释放。然而，这种文学观点在20世纪末之前并不流行。从20世纪20年代开始，弗洛伊德关于创造力的理论在许多知识分子中流行起来。现代中国美学创始人之一朱光潜等作家开始探索创造力和无意识之间的关系。他强烈支持弗洛伊德的升华理论。心理学家潘光旦在翻译蔼理斯《性学三论》的序言中表示，弗洛伊德对创造力的解释是合理的。潘热情地建议，这样的理论为文学评论家提供了观察、解释和分析文学的新角度。
正如我在前几章中所述，我所讨论的那个时代的许多作家都能阅读外语，因此可以在没有翻译帮助的情况下直接接触弗洛伊德理论。然而，翻译确实帮助弗洛伊德理论接触到更广泛的受众。通过翻译弗洛伊德的作品，弗洛伊德理论中与创造力有关的基本概念——梦的工作、抵抗和压抑、焦虑、性欲理论和自恋、移情等——对中国观众来说变得触手可及。
一些二手资料以翻译作品的形式讨论了弗洛伊德理论中的文学创造力。在所有与创造力问题相关的书籍和文章中，厨川白村（Kuriyagawa Hakuson）的《苦闷的象征》受到了特别关注。《苦闷的象征》是弗洛伊德理论经历的那种转变的一个很好的例子，对《苦闷的象征》在中国接受情况的分析可以揭示中国人对弗洛伊德创造性理论的反应。
厨川白村是京都的西方文学教授和文学评论家。他在1923年的地震中去世。虽然厨川白村在他去世后在国内并不出名，但他的许多作品都被翻译成中文，因此他成为当时中国最著名的日本文学评论家之一。他的未完成的书《苦闷的象征》有三种中文译本——鲁迅为北新书店翻译，重印五次；丰子恺为文学协会系列翻译；第三本是明川早在1921年1月为《学灯》翻译的。
鲁迅在厨川白村的书的前言中，对这本书的评价如下：
作者以法国哲学家柏格森哲学为基础，从生命冲动（生命动力）的角度解释了人类生命的起源，并在弗洛伊德理论等科学中发现了这种生命力解释文学和艺术的力量。但他的理论也与旧理论有所不同——柏格森认为未来是不可预测的，而柏格森认为诗人是先知；弗洛伊德将生命力归因于性，而柏格森强调生命的动力和跳跃力。在当代同类书籍中，他的文章不同于某些科学家的鲁莽断言和一些哲学家令人厌烦的形而上学讨论。这本书也没有普通文学评论家的乏味。柏格森有独创性，因此这本书本身就是一个创造，它对文学有深刻的理解。
回想起来，鲁迅的评价可能比这本书应得的更有利，但这表明他确实希望接受厨川白村的观点。厨川白村的书在很大程度上呼应了他那个时代流行的西方理论；正如杜博妮（Bonnie S. McDougall）所观察到的，那个时期的日本文学批评本身在一定程度上源于英美传统。
在《苦闷的象征》中，厨川白村讨论了创造力的起源、文学欣赏的行为以及其他与文学相关的问题。这本书的前两部分在他活着的时候出版，可以相对完整地代表他的思想。我将重点放在第一部分，他对创造力的讨论。
弗洛伊德的创造力概念源于他的性欲理论。然而，厨川白村对创造力进行了强烈的浪漫解读。他采用了亨利·伯格森、阿瑟·叔本华、弗里德里希·尼采和乔治·萧伯纳著作中的“生命力”理论。他借用伯格森的蒸汽机比喻来描述这一概念。蒸汽的力量，具有爆炸和破坏的潜力，被封闭在引擎中。蒸汽机控制着力量，但依靠这种力量来操作整个机器。蒸汽动力的性质就像生命力，它只想向前冲和跳跃。巧妙地，人类机器通过抑制这种力量来利用它。由于这种相反的力量，引擎能够推动整个机器前进。据他介绍，生活的乐趣只能在创造性的行为中找到，在这种爆炸性的力量中找到了一个受控的表达。
厨川白村强调社会对创造性作家的影响，认为资本主义社会摧毁了工作的乐趣，工作仅仅成为人们谋生的手段。寻求跳跃式发展的“生命活力”受到社会和道德力量的反对。这种冲突造成了痛苦——生存的痛苦。文学是这种纯粹生命力的表达，暂时摆脱了外部压力，而在生活中，前进的能量受到相反力量的束缚：“我们的生活就像一条被巨石挡住的湍急的河流，因此不得不走曲折的道路。”厨川白村对这些社会压力和限制感到矛盾。一方面，他的蒸汽机类比的逻辑表明，限制“生命活力”（社会、道德等）的力量是推动整个人类前进所必需的。另一方面，类比也表明，只有以人类为代价才能取得进步。
厨川白村特别讨论了弗洛伊德的精神分析，但他承认，他对精神病学和心理学领域的弗洛伊德理论知之甚少，因为他只是一个“门外汉”，没有受过医学训练。然而，作为一名文学评论家，他认为目前弗洛伊德文学批评的做法是不够的。他认为弗洛伊德批评往往是片面的，未能触及文学的本质——它的美学价值。然而，他对西方评论家将弗洛伊德理论应用于文学作品的失望并没有阻止他借用弗洛伊德的概念来丰富自己的批评实践。换句话说，他喜欢弗洛伊德理论，但感到遗憾的是，一些西方评论家没有很好地应用它。他被弗洛伊德理论所吸引，因为他认为它是一门自然科学，并相信自然科学是解决所有人类问题的答案。他表示，“这个心理学分支[精神分析]不同于普通的文学理论，因为它包含科学体系和组织。这就是我喜欢的地方。”？
他使用弗洛伊德解释来阐明他的观点，讨论了梦境与思想或观念内容之间的相似性，梦境只通过符号和标志揭示其潜在含义，而思想或观念内容则以口头和书面形式呈现。意境转化为艺术作品的过程与梦境的潜在内容转化为其图像的过程相似。每个人都有白日梦，但只有少数人能把白日梦变成强有力的写作。厨川白村和弗洛伊德一样，只处理创作型作家的动机，而不详细讨论作家如何将他的幻想变成对观众有意义和有吸引力的写作。他可能遇到了弗洛伊德同样的问题：
“作家如何完成这种[转变]是他内心深处的秘密；诗艺的本质在于克服我们内心的排斥感，这无疑与每个自我和其他自我之间产生的障碍有关。”
厨川白村川所感受到的这种创作冲动是非凡的、罕见的，如果不借助文学手段很难描述。他引用莎士比亚的话来描述它：
诗人的眼，有精美的迷乱滚动，
转瞬即是天堂地狱，地狱天堂
而且，随着想象力的不断涌现
未知事物的形式，诗人的笔
再赋予它们具体形象，原本虚无缥缈之物，
便有了一个地点，一个名字。
但是，通过这种“狂热”，厨川白村川显然不打算提及弗洛伊德关于性欲的概念。相反，这是一种突然的视觉或灵感。这种浪漫的概念在中国古典散文中关于创造力的表达。刘勰在他的《文心雕龙》中描述了这一点：“他（创造性的作家）视之无端，察之无涯，/囊括四海之意，/并吞八荒之心，/必使笔端振风。”厨川白村川将这一创作时刻与弗洛伊德理论联系起来；他消除了对创作冲动描述中的神秘元素，并声称这只不过是“Schaffenstimmung”（创作情绪），一种来自无意识的东西，但没有特定的性内容。
厨川白村川接受弗洛伊德的无意识理论有自己的动机。他关于白日梦是创造力的模式的观点更像禅宗的冥想，而不是弗洛伊德对脱节的思维和图像的描述：
我们的生活可以通过白日梦来净化与升华，因为它与现实生活相去甚远。在白日梦中，我们可以凝视、冥想、批判和理解现实。因此，我们的生活可以得到深化、加强和扩大。只有梦想才能扫除现实生活中的尘封思想，将这个混乱、分裂和混乱的世界理顺成一个完整、有序、统一的世界。只有在这种梦想的生活中，我们才能进入一种纯净、平静的心境，从而达到反映生活的艺术的崇高境界。
厨川白村川显然以近乎宗教的热情相信这种模式，认为创造力是一个净化和启蒙的过程。这是对思维运作的理想化表述。这一描述揭示了厨川白村川对弗洛伊德理论感兴趣的原因：他正在寻求解决社会与个人之间冲突的方法，而弗洛伊德似乎提供了一条通往和平世界的道路。
尽管厨川白村坚信创造力的超越性，但他并没有就其道德价值提出传统观点。他认为文学既不道德也不不道德，因为它超越了价值体系的“实用”世界，因此属于“非道德”范畴。据他所说，文学是心理冲突的结果：
归根结底，文学源于自由漫游的生命之冲动（Elan Vital）遇到阻力并因此开始痛苦的事实，即心理创伤。心理创伤产生了象征性的梦想，这些梦想表达了不满足的欲望。这些欲望被改变和伪装，以呈现给公众。诗歌是个人的梦想；神话是一个国家的梦想。
冒着被过度概括的风险，我们可以说这本书将弗洛伊德对创造力的解释与浪漫的理想主义相结合，并将西方哲学与东方佛教融合在一起。弗洛伊德的解释对厨川白村川很有用，因为它引发了这场讨论，但事实上，弗洛伊德从未说过性欲是激发人类创造力的唯一动力；他提出了一种假设，即无论是在自我中还是在本我中，都存在一种可替代的能量，一种中性的能量，可以用来激发一种在性质上有所区别的性欲或破坏性冲动。弗洛伊德甚至推测，这种能量来自自恋的性欲储存，是一种“去性欲的爱”，或者换句话说，是一种“升华的能量”。威廉·麦克杜格尔认为，弗洛伊德的性欲相当于柏格森的生命冲动。
无论从何种角度解释弗洛伊德的创造力理论，厨川白村的弗洛伊德式创造力理论作为焦虑的产物在20世纪20年代在中国流行，这是事实。这种流行有其社会和历史原因。这个国家被战争、饥荒和自然灾害所摧毁。许多归国留学生发现他们心目中美丽的中国被摧毁了。诗人闻一多发现这是“噩梦”和“恐怖”。可悲的是，他大声喊道：“我来了，我喊一声，迸着血泪,，这不是我的中华，不对，不对！”对于那些正在适应社会的归国留学生和那些从梦中醒来后无法继续前进的人来说，这是一个艰难的时期。
厨川白村对焦虑创造力的观点吸引了众多作家，抓住了弗洛伊德创造性理论的一个特定方面，即它强调心理冲突。虽然现在看来，弗洛伊德提出的创造力的无意识来源过于简单和简化，但六十年前，当弗洛伊德首次被引入中国时，这种想法被认为是新颖和科学的。二十年代的作家普遍认为文学是焦虑的象征，但由于中文中的“焦虑”一词包含了许多含义，这些作家对弗洛伊德创造性概念的反应各不相同。
由于我无法也不必对弗洛伊德创造性理论的每一次讨论都进行介绍，我将只分析我认为具有代表性的朱光潜和鲁迅的反应。特别是，这两位作家都参与了将弗洛伊德的创造性理论转化为每部文学作品都体现和表现焦虑的信念。
朱光潜是第一个向中国听众详细介绍弗洛伊德无意识理论的人。他曾在西方留学，先是在英国，后来在法国。他的论文后来以《悲剧心理学：对悲剧快感各种理论的研究》为题出版，对生命力这一流行概念进行了阐述：
生命是……力量、能量、“驱动力”、“求生意志”、“生命力”或“性欲”，正如许多作家所描述的那样；正是这种力量推动着生命向前发展。生命也是它自己的目标，因为从动态的角度来看，它存在于在意愿、奋斗、行动、运动和各种活动中实现自己的不断变化的行为中。生命的力量促使所有生物朝着维持生命的同一目标前进。生命在活动中实现，生命的目标是在活动中实现自我。感觉是生命在活动中实现自我的成功或失败的指标：当努力不受阻碍时，就会产生快乐，当努力受阻时，就会产生痛苦。
他直截了当地说：
这一观点并不新鲜。从亚里士多德到柏格森、德里希和麦克杜格尔，各个时代的学者都以各种形式重复过这一观点。由于它包罗万象，所以它也是模糊的。
朱光潜同意厨川白村的观点。1956年，他写了一篇自我批评文章《我的文艺思想的反动方面》，承认他在20世纪20年代初就了解了厨川白村的理论。受厨川白村理论的影响，他认为文学只是“焦虑的象征”，其功能是帮助受苦的人逃离现实。他这样描述他对弗洛伊德思想的理解：现实原则限制了人类自由行动。人们不满足，因此经历各种痛苦和无聊。为了消除这种痛苦和无聊，人们在空中建造宫殿。焦虑源于人们对“有限”的不满，而幻想则戏剧化了人们对“无限”的追求。艺术家试图通过以某种形式创造其人格的具体化来保护自己免受瞬息万变的体验，从而使自己的凡人生命永垂不朽。因此，文学对于其创作者和其他人的作用是使人们摆脱现实世界的束缚，从而找到暂时的平静。文学作为无意识愿望的升华，产生了类似于药物对身体的效应。它是“一种压抑情绪的缓解，可以恢复精神平衡。”朱光潜对弗洛伊德创造理论的看法相对平衡，因为他能够将其与其他类似的理论进行比较，而且他的观点并没有完全被厨川白村对创造力的浪漫观念所过滤。
鲁迅翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，并将其作为学校教材的一部分。他称赞了“生命冲动”的概念和弗洛伊德对创造力的解释，并将其称为“天马行空的大精神”。在20世纪20年代初，他认真对待这一理论，甚至写了一个故事，用弗洛伊德的理论来解释人类创造力的起源。
《补天》是他第一次尝试重写一个传说，创作于1922年，两年后他出版了《苦闷的象征》的翻译。一位有影响力的文学评论家程方武认为《补天》是一部优秀的文学作品。这个故事取材于中国创世传说。鲁迅将创世神话与弗洛伊德关于创造力的理论联系起来，这是一种相当粗糙的理论，表明创造是由性欲产生的。根据中国神话，女娲创造了世界。鲁迅选择让女娲从梦中醒来作为故事的开始。“她不记得梦的内容，只觉得很烦恼，因为有些东西太稀少，有些东西太丰富。”这种源自虚幻无意识的无名的不安是创造力的开始。鲁迅认为创造始于无意识的玩乐。在一个几乎随意的行为中，女娲用粘土塑造了小人。尽管她已经筋疲力尽，但她以前从未在工作中找到过这样的勇气和快乐——“呼吸困难，汗流浃背。”这个过程是有益的：她第一次看到天地之间，自己的造物脸上露出了笑容。创作工作让她筋疲力尽，但她继续工作。故事的第一部分生动地描绘了创造本身的快乐和痛苦，展示了创造本身的快乐和痛苦，生动地描绘了创造行为是无聊和无名激动的结果。
这个故事的创作过程值得注意。在《史话集》的序言中，鲁迅讲述了《补天》的创作：他开始写这部小说时，怀着将弗洛伊德的创造理论应用于文学的严肃意图，但不知何故，在写作过程中停了下来，碰巧读了一份报纸。在那里，他看到了一位读者给报纸的信，这位读者“含泪”恳求年轻人不要再写像汪静之的《蕙之风》（爱情诗集）这样的感伤的东西。鲁迅觉得这种虚伪的辩解非常滑稽。回到写作，鲁迅改变了之前的目标。
在故事的第二部分，鲁迅开始嘲笑女娲创造的生物。创造者和被创造者之间没有真正的交流。随着时间的推移，被创造者会受到他们行为和言语的极大影响。他们使用古语，而女娲只能理解白话汉语。这些小生物即使她做了对它们有益的事情，也不理解女娲。当她从地上捡石头修补天空时，这些生物嘲笑她并诅咒她。一些人从她手中抢走石头，另一些人咬她的手。他们甚至抗议她的裸体。鲁迅脑海中浮现了报纸信件这一特殊事件，他加了一个穿着古装的绅士站在女娲的两腿之间，向上看。当女娲看到他时，他迅速递给女娲一块长方形木板，上面写着禁止裸体，因为它与动物行为相似，而且无视礼节。鲁迅批评那些伪道德家，他们一方面批评不道德的作品以维护社会秩序和道德，但另一方面却从不遵守道德规则。鲁迅还描述了人们如何在女娲在世时虐待她，但后来声称是她的唯一直系后代。故事的第二部分包含大量鲁迅特有的讽刺和批判。鲁迅后来批评自己将弗洛伊德创造理论用于故事中的意图变得轻率。然而，这种“轻率”表达了辛辣的政治批评，并将古代传说与现在联系起来。
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